27/3/09

Η μεγάλη επιτυχία του γαλλικού κινηματογράφου


Το 2008, οι γαλλικές ταινίες προσήλκυσαν στις γαλλικές αίθουσες περισσότερους θεατές από τις αντίστοιχες αμερικάνικες, ενώ και η συνολική προσέλευση αυξήθηκε κατά 6,2%, φτάνοντας τα 188,8 εκατομμύρια εισιτήρια. Αυτός ο αριθμός ξεπερνά τον μέσο όρο των δέκα τελευταίων χρόνων (179,12 εκατομμύρια ανά χρόνο κατά μέσο όρο). Σύμφωνα με τις πρώτες εκτιμήσεις του γαλλικού Υπουργείου Πολιτισμού και του Εθνικού Κέντρου Κινηματογράφου (CNC), οι γαλλικές παραγωγές - είτε είναι 100% γαλλικές, είτε εν μέρει - αντιπροσωπεύουν το 45,7 του συνόλου των εισιτηρίων, φτάνοντας τα 86,2 εκατομμύρια εισιτήρια. Το 2008, για δέυτερη φορά μετά από 22 χρόνια (1986), οι γαλλικές ταινίες ξεπερνούν σε εισιτήρια τις αμερικάνικες. Αντίθετα με το 2006, όταν η διαφορά ανάμεσα στη μερίδα των γαλλικών και των αμερικάνικων ταινίων ήταν ισχνή (0,4%), το 2008 ξεπερνά το 1%. Το μερίδιο των γαλλικών ταινίων στην αγορά εκτιμάται σε 45,7% έναντι 36,5% το 2007 και 44,6% το 2006 ενώ το μερίδιο των αμερικάνικων από το 49% του 2007 πέφτει στο 44,5% το 2008. Ασφαλώς, το βαρύ πυροβολικό του γαλλικού σινεμά ήταν η ταινία Bienvenue chez les Ch'tis του Dany Boon, ξεπερνώντας τα 20 εκατομμύρια εισιτήρια. Ακολουθεί από κοντά το Asterix aux Jeux Olympiques, που μάζεψε 6,8 εκατομμύρια εισιτήρια, αφήνοντας πίσω τον τελευταίο Indiana Jones (4,2 εκατομμύρια εισιτήρια) και άλλες υπερπαραγωγές, όπως τον πρόσφατο James Bond, Quantum of Solace (3,7 εκατομμύρια), ή το Kung Fu Panda. Αλλά, όπως επισημαίνει το CNC, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ταινίες όπως ο Mesrine, το Entre les Murs, ή films d'auteur, όπως η (νικήτρια των φετεινών βραβείων César) Séraphine, κατάφεραν να κερδίσουν το κοινό. Συνολικά, πάνω από 5 γαλλικές ταινίες περασαν τα δύο εκατομμύρια εισιτήρια, ενώ 18 πέρασαν το εκατομμύριο. Περήφανη για τα κατορθώματά της, η Υπουργός Πολιτισμού και επικοινωνίας Christine Albanel δηλώνει ότι η Γαλλία είναι η χώρα με την υψηλότερη μερίδα εθνικού κινηματογράφου στην Ευρώπη και ότι είναι "η τρίτη κινηματογραφική δύναμη μετά τις Ηνωμένες Πολιτείες και την Ινδία". Εξάλλου, το γαλλικό σινεμά απέσπασε πάνω από 78 εκατομμύρια εισιτήρια σε ξένες αίθουσες. Αυτό το αποτέλεσμα αποτελεί ρεκόρ, υψηλότερο του προηγούμενου ρεκόρ του 2005, χρονιά κυκλοφορίας του La Marche de l'Empereur. Πρέπει να τονίσουμε, ωστόσο, ότι οι μεγαλύτερες γαλλικές επιτυχίες στο εξωτερικό είναι γυρισμένες στα αγγλικά, αν και στη Γαλλία είχαν μετριότατα αποτελέσματα, μάλλον απογοητευτικά: το Babylon AD φτάνει στο εξωτερικό τα 10.131.148 εισιτήρια (στη Γαλλία μόλις 909.438), το Taken τα 8.848.890 εισιτήρια εκτός Γαλλίας (στη Γαλλία μόλις 1.018.518), το Transporteur 3 τα 7.311.310 στο εξωτερικό (1,5 εκατομμύριο στη γαλλική αγορά). Αντίθετα, οι εμπορικές αιχμές του γαλλικού σινεμά, γυρισμένες στα γαλλικά, δεν είχαν σπουδαία αποτελέσματα στο εξωτερικό, όπως για παράδειγμα το Bienvenue chez les Ch'tis, το Le Renard et l'enfant, το Ne le dis à personne ή το Mesrine, l'instinct de mort.
Στον αντίποδα, οι λοιπές ξένες ταινίες (όχι γαλλικές, όχι αμερικάνικες) απέσπασαν το 9,9% του συνόλου των εισιτηρίων του 2008, ποσοστό απογοητευτικό, το χαμηλότερο των τελευταίων οκτώ χρόνων (9,2% το 2000). Να σημειώσουμε ότι το μερίδιο της αγοράς των ξένων ταινιών το 2007 εκτιμάται στο 14,4%, το 2006 στο 11,2% και το 2005 σε 17,6%.

Πηγή: Centre National de la Cinématographie - France, Unifrance.fr, "Le cinéma français a rempli les salles", Les Echos, 8 Ιανουαρίου 2009.


Ρεκόρ χολυγουντιανών εξαγωγών

Οι ταινίες των μεγάλων χολυγουντιανών στούντιο έκαναν το 2008 ρεκόρ κερδών από εξαγωγές, παρότι το βορειοαμερικανικό box-office παρέμεινε στάσιμο σε σχέση με το κερδοφόρο 2007. Εκτός Βόρειας Αμερικής, οι χολυγουντιανές παραγωγές απέφερεαν 9,9 δισεκατομμύρια δολάρια το 2008, έναντι 9,4 το 2007. Όλα τα μεγάλα στούντιο του Χόλλυγουντ (Universal, Warner, Sony, Fox, Paramount et Disney) ξεπέρασαν το όριο του ενός δισεκατομμυρίου δολάρια στις ξένες αγορές. Η ταινία με τις επικερδέστερες εξαγωγές ήταν το τέταρτο Indiana Jones (469,5 εκατομμύρια δολάρια), ακολουθούμενο απο το Batman, the Dark Knight (465 εκατομμύρια). Στην βορειοαμερικάνικη αγορά, το box-office του 2008 παρέμεινε περίπου στάσιμο : 9,59 δισεκατομμύρια δολάρια, λίγο λιγότερα από το ρεκόρ του 2007, με 9,66 δισεκατομμύρια. Αν λάβουμε υπ' όψιν την αύξηση της τιμής των εισιτηρίων, οι αριθμοί στην πραγματικότητα φανερώνουν μείωση των θεατών: 1,35 δισεκατομμύρια εισιτίρια το 2008 έναντι 1,4 το 2007. Το ρεκόρ θεατών στις βορειοαμερικάνικες σκοτεινές αίθουσες κρατάει από το 2002, με 1,57 δισεκατομμύρια εισιτήρια. Στις Ηνωμένες Πολιτείες και στον Καναδά, το The Dark Knight απέσπασε 530 εκατομμύρια δολάρια εισπράξεων, ακολουθούμενο από το Iron Man (318,3 εκατομμύρια) και το Indiana Jones 4 (317 εκατομμύρια).

Source : « Hollywood fait exploser son record d’exportation en 2008 », Le Film Français, 05 Ιανουαρίου 2009.

Το παρόν κείμενο (μεταφρασμένο από τα γαλλικά) είναι μια προσφορά του εκλεκτού συναδέλφου Αντώνη Βλάσση, ειδικού σε θέματα γαλλικής κουλτούρας-να-φύγουμε και επίτιμου συντάκτη της Διεθνούς Οργάνωσης Γαλλοφωνίας και φυσικά διαχρονικού DJ των επιτυχιών, γιατί έτσι μας αρέσει.
Import/Export (Ulrich Seidl, 2007)

Οι δύο πιο αναγνωρίσιμοι εκπρόσωποι της Αυστρίας στο εξωτερικό είναι αναμφίβολα ο Michael Haneke και η Elfride Jelinek, ο ένας για τις ταινίες του και τις θεατρικές του σκηνοθεσίες, η άλλη για τα μυθιστορήματά της, βραβευμένη πρόσφατα με το Νόμπελ λογοτεχνίας. Μάλιστα οι δυο τους έχουν συνεργαστεί σε μία από τις πιο δυνατές κινηματογραφικές μεταφορές, τη Δασκάλα του Πιάνου, με πρωταγωνίστρια την μοναδική Isabelle Huppert. Τα κοινά τους στοιχεία είναι η αδυσώπητη κριτική της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας στην Ευρώπη, και ιδίως στη χώρα τους την Αυστρία, άσχετα αν ο Haneke τελευταία έχει μετακομίσει στη Γαλλία και έχει στραφεί στη γαλλική πραγματικότητα. Μέσα από ακραίες συνήθως οικογενειακές ή ατομικές ιστορίες, στιγματίζουν την υποκρισία, την αποξένωση, την αλλοτρίωση του κοινωνικού συνόλου, με τρόπο που γίνεται πιο σαφές το γιατί συχνά διαβάζουμε στις ειδήσεις για άγρια εγκλήματα, για διαστροφή, για επιστροφή του φαντάσματος του ναζισμού.
Στα χνάρια των δύο διάσημων δημιουργών κινείται ένας έτερος αυστριακός σκηνοθέτης, ο Ulrich Seidl. Τον είχαμε πρωτοδεί με το έργο του Dog Days, να αποτυπώνει με χειρουργική ακρίβεια την νοσούσα αυστριακή κοινωνία, μέσα από διάφορες ανθρώπινες ιστορίες που συγκλίνουν με φόντο ένα πλούσιο προάστιο της Βιέννης, κατά τη διάρκεια του καλοκαιρινού καύσωνα. Χωρίς να κρύβει την επιρροή του από τον Haneke, ο Seidl διαγιγνώσκει τον αυτισμό της αστικής τάξης, την παράδοσή της στον άνευ όρων καταναλωτισμό, τον κίνδυνο του φασισμού λόγω πλήξης. Οι σκηνές με το κερί και την μισοτρελαμένη γυναίκα που απομνημονεύει λίστες και δημοσκοπήσεις μένουν χαραγμένες στη μνήμη.
Χάρη σε μια ρετροσπεκτίβα που διοργανώνει η αγαπημένη μας αίθουσα Reflet Medicis είχα την ευκαιρία να δω την τελευταία του ταινία, Import/Export. Ίσως πιο ώριμη, πάντως εξίσου ωμή και κριτική για την Αυστρία και γενικότερα την Ευρώπη. Ο τίτλος Εισαγωγαί/Εξαγωγαί δεν αναφέρεται στη ροή εμπορευμάτων, αλλά σε ένα άλλο εμπόριο που ανθεί στη σύγχρονη Ευρώπη, και έχει να κάνει με την εισροή ανθρώπινου δυναμικού. Με την ίδια ψυχρή και αποστασιοποιημένη ματιά, καταγράφει τις αντίστροφες πορείες ενός Αυστριακού νέου, που αδυνατεί να βρει δουλειά και ζει δανειζόμενος από γνωστούς και φίλους, και μιας ουκρανής νοσοκόμας που αφήνει το παιδί της και μεταναστεύει στην Αυστρία για να δουλέψει ως οικιακή βοηθός και έπειτα ως καθαρίστρια σε ένα γηροκομείο. Παρακολουθούμε την εξαθλίωση και από τις δύο πλευρές, από τη μία τον παραλογισμό που επιφέρει ο φόβος της ανεργίας, με τα μαθήματα που ακολουθεί ο νέος για να γίνει σεκιούριτυ ή γραμματέας, και από την άλλη με τον πενιχρό μισθό και την ανάγκη απασχόλησης σε chat rooms διαδικτυακού σεξ. Η φυγή στη Δύση δεν βελτιώνει πολύ τα πράγματα: ταπείνωση, φθόνος, απόλυση χωρίς λόγο. Οι Αυστριακοί εκμεταλλεύονται την επισφαλή θέση των μεταναστών για να εκδηλώσουν τα κόμπλεξ τους και τα εξουσιαστικά τους ένστικτα. Αλλά και όταν πηγαίνουν εκείνοι στο εξωτερικό, η συμπεριφορά τους είναι ανάλογη: με το ισχυρό τους νόμισμα, βρίσκουν ευκαιρία να ικανοποιήσουν τις πιο άρρωστες φαντασιώσεις τους. Τελικά τι είναι αυτό που εισάγεται και εξάγεται πέρα από τις ροές ανθρώπων; Η Δύση εισάγει φθηνό εργατικό δυναμικό, ανθρώπινη εξαθλίωση και δυστυχία που θα γίνουν αντικείμενο εκμετάλλευσης, και εξάγει διαστροφή, ψευδαισθήσεις εξουσίας, οτιδήποτε ανεπιθύμητο, από παλιά φλιπεράκια μέχρι διεστραμμένες φαντασιώσεις.
Αν και υπάρχει άφθονο χιούμορ, έστω και μαύρο, στην ταινία, η ματιά του Seidl είναι εξαιρετικά απαισιόδοξη. Το κλείσιμο της ταινίας, με τους γέρους της κλινικής να φωνάζουν "Tod, Tod", επιβεβαιώνει την άποψη του σκηνοθέτη για την αυστριακή κοινωνία, όπως την είχε εκφράσει και με τις παχουλές, ιδρωμένες φιγούρες του Dog Days. Αν και το χιούμορ του λοιπόν παραπέμπει στον κινηματογράφο του Kaurismaki, η ματιά του παραπέμπει στο άλλο άκρο. Και το σίγουρο είναι ότι λίγοι σκηνοθέτες έχουν καταφέρει να απεικονίσουν μια τόσο άσχημη Ευρώπη.
Μ.Μ.

18/3/09

Ντένης goes to Hollywood

Δεν συνηθίζουμε να δίνουμε κινηματογραφικές ειδήσεις, αλλά η συγκεκριμένη χρήζει προσοχής και θα κάνουμε μια μικρή εξαίρεση.
Στην τρίτη θέση του αμερικάνικου box-office αυτής της εβδομάδας, πίσω ακριβώς από την υπερπαραγωγή Watchmen του Zack Snyder (σκηνοθέτη των 300), φιγουράρει η ταινία τρόμου The Last House on the Left, remake της πρώτης ταινίας του σύγχρονου μετρ του είδους Wes Craven (ανάμεσα σε πολλά άλλα αναφέρουμε τα The Hills Have Eyes, A Nightmare on Elm Street, Scream κα.).
Γιατί λοιπόν μας κέντρισε την προσοχή το γεγονός αυτό ; Διότι ο διάσημος αμερικανός δημιουργός εμπιστεύτηκε την καρέκλα του σκηνοθέτη της ταινίας στον Ντένη Ηλιάδη, γνωστού στο ελληνικό κοινό από το Hardcore (2004).
Το Last House on the Left βγήκε λοιπόν στις αμερικάνικες αίθουσες την προηγούμενη Παρασκευή και πάει αρκετά καλά, ενώ ο Ηλιάδης μάλλον θα παραμείνει στο Χόλλυγουντ καθώς φημολογείται ότι ήδη του έχει γίνει πρόταση και για δεύτερη ταινία, το θρίλερ Cure. Μόλις δούμε την ταινία θα επανέλθουμε...

Πρός το παρόν το trailer :



και μια συνέντευξη των Ηλιάδη-Craven :


A.T.

15/3/09

Gran Torino (Clint Eastwood, 2009)


Μοναδικός, τεράστιος Clint. Ιδίως για τους φανατικούς του, μια ταινία που σίγουρα δεν πρέπει να χάσουν. Είχα διαβάσει ή ακούσει διάφορες απόψεις πριν την δω, που μου είχαν φανεί μάλλον υπερβολικές. Όμως, βγαίνοντας από την αίθουσα, η απόλαυση ήταν τέτοια που θα μπορούσα και εγώ να γράψω κάτι υπερβολικό. Όπως, για παράδειγμα, ότι πρόκειται για την κορυφαία ταινία του. Εξακολουθώ να το πιστεύω, αλλά αναγνωρίζοντας ότι με αυτή την άποψη λίγοι μπορούν να συμφωνήσουν. Ας προσπαθήσω όμως να εξηγήσω τους λόγους. Πρώτον, λίγο πριν συμπληρώσει τα 80 του χρόνια, ο Clint Eastwood περνάει μια από τις πιο δημιουργικές περιόδους της καριέρας του. Τόσο στις ταινίες που δημιουργεί με ολοένα και πιο γρήγορο ρυθμό, όσο και ως απολαυστικός πρωταγωνιστής του Gran Torino, δείχνει σημάδια μιας όψιμης νιότης. Σαν να θέλει να νικήσει τον θάνατο που πλησιάζει και εμφανίζεται σταθερά ως απειλή στα τελευταία έργα του. Και θαρρεί κανείς ότι κάθε έργο του θα μπορούσε να είναι το τελευταίο του, αυτο με το οποίο θα κλεισει την καριέρα του και θα τον θυμάται το κοινό του.
Δεύτερον, σε μια σαφώς αυτοαναφορική και εξομολογητική ταινία, ο Clint Eastwood παίρνει την κινηματογραφική του περσόνα, αυτή με την οποία χάραξε ανεξίτηλα ολόκληρες γενεές, και την κάνει κομμάτια. Με πανέξυπνη ειρωνεία και χιούμορ, παίζει στην οθόνη τον ίδιο του τον εαυτό, με όλα τα στερεότυπα των ρόλων που είχε στη ζωή του, του σκληρού και αμείλικτου εκδικητή, του vigilante μπάτσου, του μισάνθρωπου ρατσιστή, του μοναχικού απόστρατου από τον πόλεμο της Κορέας. Και όλα αυτά τα ενσαρκώνει ο ίδιος ο ογδοντάχρονος Clint Eastwood, καταρρίπτοντάς τα ένα ένα, εκθέτοντας τη γελοιότητά τους, με φόντο τη σύγχρονη Αμερική, όπου πλέον η γειτονιά των Ευρωπαίων μεταναστών στην οποία έζησε τη ζωή του ο Walt Kowalski έχει κατακλυστεί από Ασιάτες, Μαύρους και Μεξικανούς. Ο Eastwood κατορθώνει να εκφράσει αυτόν τον ρατσισμό με χιουμοριστικό τρόπο, έτσι ώστε και ο χαρακτήρας να είναι πειστικός, χωρίς να είναι καρικατούρα, αλλά και
ταυτόχρονα να στηλιτεύεται ο ρατσισμός , ως παράλογη υπερβολή (παράδειγμα, με τους Κινέζους που κατακλύζουν το σπίτι του με δώρα, τα οποία εκείνος στην αρχή πετάει στα σκουπίδια, αλλά τη δεύτερη φορά τα δέχεται με ευχαρίστηση, αφού τα έχει δοκιμάσει). Η εικόνα του αμείλικτου μισάνθρωπου μαλακώνει σιγά σιγά, καθώς ο ήρωας διαπιστώνει ότι έχει περισσότερα κοινά με τους ανεπιθύμητους Κινέζους, παρά με την ίδια του την οικογένεια. Και ότι θέλει για φίλους εκείνους που βγάζουν έντιμα το ψωμί τους, όπως το έκανε η δική του γενιά.
Η τελευταία σκηνή οργανώνεται με τέτοιο τρόπο, που φέρνει στο νου τις πρώτες ταινίες του Eastwood, όταν προετοιμάζει την ηρωική απόδοση δικαιοσύνης. Όμως ο γερο-Eastwood θα ακολουθήσει έναν άλλο δρόμο από αυτόν της περσόνας του: το δρόμο της θυσίας και της λύτρωσης. Και φυσικά εδώ αξίζει να αναφερθούμε στον καθοριστικό χαρακτήρα της ταινίας, τον νέο ιερέα, ο οποίος προσπαθεί από τη μέρα του θανάτου της γυναίκας του Walt να τον πείσει να εξομολογηθεί, σύμφωνα με την επιθυμία της. Ο Walt τον διαλοστέλνει, αλλά μέσα από την επιμονή του ιερέα, θα αναπτυχθεί μια ιδιαίτερη σχέση ανάμεσα στους δύο. Την πρώτη φορά που ο Walt δέχεται να του μιλήσει, του λέει ότι δεν ξέρει τίποτα για τη ζωή και το θάνατο, αντίθετα με αυτόν που έχει ζήσει τον πόλεμο. Ο ιερέας του απαντά ότι ίσως να ξέρει περισσότερα για τον θάνατο, αλλά όχι για τη ζωή. Και μέσα από τη σχέση τους, ο ένας χαρακτήρας δίνει στον άλλον ένα μάθημα χριστιανισμού, ο ένας για τη ζωή και ο άλλος για τον θάνατο. Μια από τις ωραιότερες σκηνές του Eastwood είναι η σκηνή της εξομολόγησης, όπου ουσιαστικά δεν εξομολογείται τίποτα στον παπά, αλλά τα εξομολογείται όλα στον νεαρό κινέζο γείτονά του, με τις γρίλιες που τους χωρίζουν να δηλώνουν ότι πρόκειται για την αληθινή εξομολόγηση. Συμβολικά, έχει μεγάλη σημασία και η σκηνή της κληρονομιάς, όπου το σύμβολο του αμερικανικού πολιτισμού, το δημιούργημα και κτήμα ενός Αμερικανού που πολέμησε και εγκλημάτισε στον πόλεμο της Κορέας παραδίδεται σε έναν νεαρό Κινέζο που προσπάθησε να του το κλέψει.
Δεν μπορώ να σταματήσω να πιστεύω ότι το κλείσιμο του Gran Torino, υπό τη συνοδεία της μουσικής του υιού Eastwood, συνδυάζει μια αφάνταστη μελαγχολία με μια γλυκιά ευχαρίστηση, που θα μπορούσε να δηλώνει το τέλος μιας καριέρας. Όμως ο Clint θα επιστρέψει σύντομα για να μας ξαναεκπλήξει.
Μ.Μ.

6/3/09

Race Issues

Watermelon Man (Melvin Van Peebles, 1970) - White Dog (Samuel Fuller, 1982)


Πρόκειται για δύο ταινίες που ελάχιστα μοιάζουν στο ύφος τους ή στην αισθητική τους, αλλά αποτελούν και οι δύο ανεκτίμητα τεκμήρια για το φυλετικό ζήτημα στην ιστορία του αμερικανικού κινηματογράφου.
Η πρώτη, γυρισμένη το 1970, είναι μια ταινία που προαναγγέλλει το blaxploitation κίνημα, πριν από το Shaft, αλλά και πριν την πρώτη μαύρη ανεξάρτητη ταινία του ίδιου του Melvin Van Peebles, το Sweet Sweetback's Baadasssss Song. Γιατί δεν έγινε τόσο γνωστή όσο οι άλλες; Ασφαλώς γιατί πρόκειται για μια παραγωγή της Columbia, και όχι για μια ανεξάρτητη παραγωγή. Πιθανόν γιατί καλλιτεχνικά το Sweetback είναι πολύ σημαντικότερο έργο. Το σημαντικότερο όμως κατά τη γνώμη μου, είναι γιατί δεν είναι μια ταινία οργής όπως είναι οι περισσότερες του κινήματος, αλλά μια κωμωδία. Σε μια χρονική περίοδο που μαίνονταν άγριες φυλετικές ταραχές και οι μαύροι ανά την Αμερική είχαν ξεσηκωθεί διεκδικώντας τα δικαιώματά τους, ήταν δύσκολο ο μαύρος πληθυσμός να ταυτιστεί με μια φαινομενικά ελαφριά κωμωδία. Αντίθετα είχε όλες τις πιθανότητες να ταυτιστεί με ατρόμητους εκδικητές και μαχητές της μαύρης φυλής, που αναπαρίσταναν στην οθόνη το τέρμα της κυριαρχίας της λευκής φυλής. Έχοντας υποστεί για πάνω από μισό αιώνα έναν λευκοκρατούμενο κινηματογράφο όπου οι μαύροι είναι καταδικασμένοι να έχουν δευτερεύοντα, αρνητικό ή μηδενικό ρόλο και όπου μόνο εξαιρέσεις μαύρων έχουν πρόσβαση στην κοινωνία της ισότητας και της ευημερίας (βλ. Sidney Poitier), η απάντηση έπρεπε να είναι συνολική: ένας άλλος κινηματογράφος, από μαύρους δημιουργούς και για μαύρο κοινό.
Στόχος του blaxploitation κινηματογράφου δεν ήταν η αμφισβήτηση κάθε στερεοτύπου, αλλά η ανατροπή τους υπέρ των μαύρων. Και κατά κάποιο τρόπο, αυτή είναι η ιστορία του Watermelon Man: ένας μεσοαστός λευκός ασφαλιστής, ο Jeff Gerber, ελαφρώς ρατσιστής και ελαφρώς προσβλητικός προς τους μαύρους και τους ανθρώπους εν γένει, πέφτει θύμα ενός παραδόξου: μια μέρα σηκώνεται από το κρεβάτι του και είναι μαύρος! Αφού κάνει ό,τι μπορεί για να βγάλει από πάνω του το μαύρο χρώμα, αφού αντιμετωπίζει τον τρόμο της γυναίκας του, αναγκάζεται να βγει για να πάει στη δουλειά του, πέφτοντας σε κάθε βήμα και κίνησή του θύμα ρατσισμού, τον σταματάνε ως κλέφτη, του απαγορεύουν την είσοδο σε μέρη λόγω του χρώματός του, οι γείτονές του του κάνουν απειλητικά τηλεφωνήματα και τελικα του προσφέρουν ένα υπέρογκο ποσό για να φύγει από την καλή, λευκή γειτονιά τους, η γυναίκα του τον εγκαταλείπει μαζί με τα παιδιά του. Εκείνος θα αποφασίσει να δεχτεί την προσφορά των γειτόνων του, αλλάζοντας γειτονιά και ανοίγοντας το δικό του ασφαλιστικό γραφείο, στην υπηρεσία της μαύρης κοινότητας. Πρόκειται για μια κλασική κωμική ανατροπή, που γίνεται αφορμή για διάφορα χιουμοριστικά gags, αλλά ταυτόχρονα δείχνει και το δρόμο για το πώς μπορούν να αλλάξουν τα πράγματα: ριζικά, δηλαδή ανατρέποντας τα δεδομένα, αλλάζοντας θέσεις. Ο μόνος τρόπος για να συνειδητοποιήσει ο μέσος Αμερικανός τι συμβαίνει γύρω του, είναι να βρεθεί στη θέση αυτών που υποφέρουν. Ο Van Peebles επιτίθεται στο στερεότυπο του καλού Αμερικανού, για να καταδείξει την αναισθησία και τον ατομικισμό που κυριαρχεί στην αμερικανική κοινωνία, στα οποία οφείλεται σε μεγάλο βαθμό και ο ρατσισμός. Ένα καλό μαύρισμα στο σολάριουμ από μια αλλαγή χρώματος δέρματος απέχει πολύ, μπορεί όμως να προσφέρει σε λίγες μέρες την κατανόηση αιώνων αδικίας και διακρίσεων. Και το ανατρεπτικό χιούμορ (μια από τις καλύτερες στιγμές του είναι όταν ο άντρας παίρνει τηλέφωνο τη γυναίκα του και της λέει 'Guess who's coming to dinner') μπορεί να εισχωρήσει πολύ βαθύτερα από μια ταινία οργής και εκδίκησης.


Στην ερώτηση τι συνδέει την κωμωδία του Van Peebles με μια από τις πιο άγνωστες και αδικημένες ταινίες του Samuel Fuller, η απάντηση είναι φαινομενικά λίγα πράγματα. Αφενός είναι το παράδοξο της αφετηρίας τους: εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν "λευκό" σκύλο, έναν ρατσιστή σκύλο ο οποίος έχει εκπαιδευτεί να επιτίθεται σε μαύρους. Αφετέρου, σε ένα δεύτερο επίπεδο, ο Fuller όπως και ο Van Peebles ενδιαφέρεται για το πώς γίνεται κανείς ρατσιστής, για την εκπαίδευση να μισεις, το conditioning και το αν και πώς αυτό μπορεί να ανατραπεί. Η ιστορία του White Dog προέρχεται από ένα βιβλίο του Romain Gary, που καταγράφει μια αληθινή ιστορία. Όπως εξηγεί στην πρωταγωνίστρια ο φιλόδοξος μαύρος εκπαιδευτής, το έθιμο αυτό ξεκίνησε από τον καιρό που οι λευκοί ήθελαν να πιάνουν τους φυγάδες σκλάβους, συνεχίστηκε για τους μαύρους δραπέτες των φυλακών και έφτασε σήμερα να δημιουργήσει μια παράλογη φονική μηχανή. Αλλά και ο ρατσισμός κάπως έτσι δεν ριζώνει στις συνειδήσεις; Ξεκινάει ως μια αντίδραση στο ξένο, αλλά στην συνέχεια ολοένα αναπτύσσεται προκειμένου να διατηρεί μια κατάσταση πραγμάτων, με αποτέλεσμα να γίνει ένας παράλογος, έμφυτος μηχανισμός, ικανός να προκαλέσει το υπέρτατο κακό. Η πεποίθηση του εκπαιδευτή ότι μπορεί να τον νικήσει, να σβήσει από το μυαλό του ζώου τη ριζωμένη εντολή, βασίζεται στη λογική. Αφού δεν γεννήθηκε ρατσιστής, μπορεί να πάψει να είναι. Ό,τι μαθαίνεται ξεμαθαίνεται. Όμως αν και φαίνεται να φτάνει πολύ κοντά στην επιτυχία, το μόνο που κατάφερε είναι να προκαλέσει στο σκύλο σύγχυση και κλονισμό. Η εντολή έχει ριζώσει τόσο μέσα του, ο ρατσισμός έχει γίνει ένστικτο. Η Αμερική έχει δημιουργήσει τέρατα από τα οποία δεν θα μπορέσει εύκολα να απαλλαγεί. Αν και πρόκειται για μια πολύ φτωχή παραγωγή σε σχέση με άλλες ταινίες του, ο Fuller κατορθώνει να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα τρόμου και μυστηρίου αντάξια του ονόματός του.
Ασφαλώς δεν ήταν η πρώτη φορά που ο Fuller αναφερόταν σε φυλετικά ζητήματα. Είναι αξιομνημόνευτη η σκηνή του Shock Corridor, όπου ένας μαύρος τρόφιμος του ψυχιατρείου είναι οπαδός της Ku Klux Klan και κηρύττει το φυλετικό μίσος. Ωστόσο η χολυγουντιανή βιομηχανία θεώρησε επικίνδυνο το White Dog και ετσι έπρεπε να περιμένει μια δεκαετία για να προβληθεί στις αίθουσες.
M.M.