It Follows (David Robert Mitchell, 2014)

It Follows λοιπόν και μας οδηγεί στην επιστροφή -μετά από αρκετό καιρό- στο blog.

Από την πρώτη κιόλας σκηνή, η εξαιρετική ταινία του David Robert Mitchell… «μυρίζει» Τζον Κάρπεντερ και Μπράιαν Ντε Πάλμα. Σε έναν -ανατριχιαστικά- ήσυχο δρόμο, μιας τυπικής, μεσοαστικής αμερικανικής γειτονιάς, σε κάποιο ανώνυμο προάστιο, μια νεαρή κοπέλα βγαίνει τρέχοντας από το σπίτι της. Κάτι την κυνηγάει. Δεν βλέπουμε ποτέ τι. Η κάμερα την ακολουθεί με ένα καθηλωτικό πανοραμίκ 360 μοιρών. Εκείνη, κατατρομαγμένη, πασχίζει να τρέξει, καθώς φοράει γόβες -η ταινία «παίζει» διαρκώς με διάφορα ανάλογα κλισέ των ταινιών τρόμου-, ενώ εμείς παραμένουμε απλοί θεατές της εφιαλτικής καταδίωξής της από κάτι άγνωστο και αόρατο (;). Ο πατέρας της απορημένος τη ρωτά τι συμβαίνει. Η κοπέλα επιστρέφει τρέχοντας στο σπίτι, για να ξαναβγεί και να φύγει με το αυτοκίνητο.

Διαβάζοντας τις παραπάνω γραμμές, θα μπορούσε κάποιος να πιστέψει ότι πρόκειται για την περιγραφή μιας σκηνής από κάποια (και είναι πάρα πολλές) νεανική ταινία τρόμου (ή «dead teenager movies», όπως τις είχε αποκαλέσει ο Αμερικανός κριτικός κινηματογράφου Roger Ebert). Ωστόσο η ταινία του Mitchel, «παίζοντας» με τις συμβάσεις του είδους και δημιουργώντας μια εντυπωσιακά απόκοσμη ατμόσφαιρα (βοηθάει και η εξαιρετική μουσική του Disasterpeace, η οποία θυμίζει ασφαλώς αυτή του Halloween), αποτελεί ένα αναζωογονητικό καρπεντερικό hommage, που ξεχωρίζει χάρη στην «ήρεμη» οπτική ομορφιά του, την πλαστικότητα των κάδρων του, τα οποία μας οδηγούν στο να αναζητούμε με αγωνία, μέσα στο βάθος πεδίου τους, το Κακό το οποίο πλησιάζει, αλλά και να ανακαλύπτουμε το Κακό το οποίο είναι ήδη εδώ, σε ένα Ντιτρόιτ ερειπωμένο, εγκαταλελειμμένο σχεδόν ολοκληρωτικά από ενήλικες.

Το σενάριο του It Follows -απορίας άξιον πως κανείς μέχρι σήμερα δεν είχε σκεφτεί να χρησιμοποιήσει αυτόν τον τόσο απλό και αποτελεσματικό τίτλο-, επιτρέπει διάφορες ερμηνείες, κάτι το οποίο ωστόσο εξαρτάται περισσότερο από το πώς θα «διαβάσει» κάποιος την ταινία, και όχι απαραίτητα με αυτό το οποίο θέλει να δείξει το φιλμ (κάτι που οι κριτικοί του κινηματογράφου τείνουν συχνά να ξεχνούν). Όπως οι περισσότερες ταινίες τρόμου (από τους Δράκουλες και το Cat People, μέχρι το Scream και τις διάφορες νεανικές ταινίες τρόμου), έτσι και το It Follows μιλάει για το σεξ: η σεξουαλική επιθυμία, η ερωτική επαφή, το απαγορευμένο σεξ, η αιμομιξία, το σεξ ως μορφή εκδίκησης και τιμωρίας, το πληρωμένο σεξ, το λυτρωτικό σεξ... Ερωτηθείς για τις διάφορες αναγνώσεις της ταινίας του, o ίδιος ο Mitchell (ο οποίος υπογράφει και το σενάριο), έδειξε πάντως ενοχλημένος στην αναφορά κάποιων «πουριτανικών» προσεγγίσεων, που κάνουν λόγο για ένα σεξουαλικώς μεταδιδόμενο νόσημα ή για την απόλυτη ενοχοποίηση της σεξουαλικής επαφής. Για τον Mitchell το Κακό του It Follows πηγάζει από τον απλό και αρχέγονο εφιάλτη της καταδίωξης από το Άγνωστο, ενώ η ταινία αφορά περισσότερο τους φόβους της ίδιας της ζωής και της ενηλικίωσης: «η ίδια η πράξη της ζωής μας βάζει σε κινδύνους», λέει χαρακτηριστικά ο νεαρός δημιουργός.

Η «αισθητική του κρυμμένου και του κρυφού», του Άγνωστου και του Οικείου, του πολυπρόσωπου και συνάμα αόρατου Κακού, η οποία κυριαρχεί στην ταινία είναι άλλωστε και η μεγαλύτερή της δύναμη. Αυτό το οποίο δεν βλέπουμε είναι άλλωστε πάντα, πιο τρομακτικό από αυτό το οποίο βλέπουμε – η σκηνή της πισίνας φέρνει αναπόφευκτα στο νου την αντίστοιχη από το Cat People (1942) του Jacques Tourneur, όπου η απειλή παραμένει πάντοτε μια σκιά. 

Πέρα από την όποια ανάγνωση του έργου, ο Mitchell μας δίνει μια από τις πιο ατμοσφαιρικές και πιο ευρηματικές ταινίες τρόμου των τελευταίων ετών. Βγαίνοντας από την αίθουσα θα νιώσετε πιθανότατα την ανάγκη να κοιτάξετε πίσω από τον ώμο σας για να δείτε αν σας πλησιάζει κανείς.

It Follows και τελικά... it stays.

Α. Τ.

Revolution Zendj (Tariq Teguia, 2014)

Eκτός από τη διπλή ελληνική κινηματογραφική παρουσία των τελευταίων ημερών στο Παρίσι, με το αφιέρωμα στην ελληνική Ταινιοθήκη που έγινε στο Κέντρο Πομπιντού και με το Πανόραμα ελληνικού κινηματογράφου με τις καλύτερες πρόσφατες ελληνικές ταινίες, παίζεται αυτόν τον καιρό και μια άλλη ελληνικού ενδιαφέροντος παραγωγή, που ελάχιστα έχει ακουστεί -αν όχι καθόλου- στη χώρα μας, η Revolution Zendj του αλγερινού Tariq Teguia.

Ο Teguia είναι μια δύσκολη αλλά πολύ ενδιαφέρουσα περίπτωση. Δύσκολη διότι οι ταινίες του αναφέρονται σε ένα μάλλον σινεφίλ κοινό, απόδειξη ότι παίζονται κυρίως σε φεστιβάλ και σπάνια βρίσκουν διανομή, εκτός βέβαια από τη Γαλλία. Ενδιαφέρουσα ωστόσο, διότι δημιουργεί δυνατές ταινίες, παράξενης ομορφιάς, που φανερώνουν μια επίμονη αν όχι εμμονική προσκόλληση σε μια ιδιαίτερη προσωπική κινηματογραφική γλώσσα. 

Η πρώτη ταινία που τον έκανε γνωστό στη Γαλλία (και σε εμένα) ήταν το Προτιμώ τη Ρώμη από σένα (Rome plutôt que vous) η οποία μάλιστα απέσπασε και ένα βραβείο στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2006. Επρόκειτο για την περιπλάνηση δύο νέων (dérive, στα πρότυπα της νουβέλ βαγκ) στα προάστια του Αλγερίου, σε αναζήτηση ενός τρόπου φυγής, μιας γραμμής φυγής, η οποία καταλήγει κατά κάποιο τρόπο στη θάλασσα που βάζει τέλος στα απροσδιόριστα όνειρα φυγής τους. Στο Inland πρόκειται για μια άλλη περιπλάνηση, αυτή τη φορά προς το κέντρο της Αφρικής, προς τις ρίζες. Στο Revolution Zendj η περιπλάνηση αφήνει πίσω της την Αλγερία και προεκτείνεται προς την ανατολική Μεσόγειο και τη Μέση Ανατολή.

Ένας Αλγερινός δημοσιογράφος, ο Ιμπν Μπατούτα (όχι τυχαία συνονόματος ενός Mαροκινού ταξιδευτή του 14^ου αιώνα), με αφορμή την ιστορία της εξέγερσης των μαύρων σκλάβων (από την οποία εμπνέονται ακόμα σήμερα οι εξεγερμένοι νέοι στην Αλγερία), φεύγει στη Μέση Ανατολή, με πρώτη στάση τη Βυρηττό και με τελικό προορισμό το Ιράκ. Στο Λίβανο συναντά μια Ελληνοπαλαιστίνια, που έχει μόλις φύγει από τη Θεσσαλονίκη αναζητώντας η ίδια τις ρίζες της στην Παλαιστίνη. Περιπλάνηση στο χρόνο και το χώρο, στην ιστορία και στη μνήμη. Ο πρωταγωνιστής ζητάει πάνω απ’ όλα «να βρει ένα πρόσωπο» για τον εξεγερμένο λαό, του οποίου τα ίχνη έσβησε η Ιστορία. Η αναζήτηση του άνδρα καταλήγει (βρίσκει ένα -τυχαίο- «πρόσωπο») και δεν καταλήγει (δεν βρίσκει τίποτα από την ιδεατή Πολιτεία τους), ενώ η νεαρή ελληνοπαλαιστίνια καταλήγει στην «εξεγερμένη» Αθήνα, ενώ ταυτόχρονα τα χρώματα της ταινίας μεταλλάσσονται από το γκρίζο των πόλεων, το χώμα της ερήμου και το ασπόμαυρο στο κόκκινο της φλεγόμενης πόλης.

Σημασία όμως δεν έχει η αφορμή του ταξιδιού, άλλωστε ο ουσιαστικός σκοπός είναι η αναζήτηση του εαυτού, και για τους δύο πρωταγωνιστές. Περισσότερο από το «πρόσωπο» του χαμένου λαού, ο πρωταγωνιστής αναζητεί το δικό του πρόσωπο, περισσότερο από την ιστορική μνήμη αναζητεί την ενεργοποίησή της στο παρόν, στις φλόγες που καίνε το 2009 σε όλη τη Μεσόγειο. Όπως δηλώνει ο ίδιος ο σκηνοθέτης, η επιτυχία της επανάστασης των σκλάβων ήταν ότι κατόρθωσαν να μεταμορφώσουν και να προεκτείνουν το χάρτη. Αυτό κατά κάποιο τρόπο είναι το διακύβευμα και ο στόχος των περιπλανήσεων των πρωταγωνιστών του Teguia: να χαράξουν τους δικούς τους χάρτες, ατομικούς και συλλογικούς. 

Αν και ο Teguia αφαιρεί κάθε θρησκευτικό χαρακτήρα της εξεγερμένης ουτοπικής πολιτείας των σκλάβων (Μουχτάρα), διατηρεί ωστόσο την έννοια της ουτοπίας. Ο καινούριος χάρτης θα σχηματιστεί από τη σύνδεση των εξεγέρσεων από άκρη σε άκρη της Μεσογείου. Ο κινηματογράφος του τελικά πραγματεύεται μια ουτοπία της κίνησης, όπου κίνηση ισοδυναμεί με παρουσία, ζωή, αντίσταση. Εξ ου και η εμμονή του Teguia με την Αμερική, ως όνειρο και ως καπιταλιστικό εφιάλτη: τόσο μέσα από τις παραπομπές του, από τον Whitman στον Kerouac και στο κείμενο του Butor που παίζουν στο θέατρο οι Έλληνες φοιτητές, όσο και από τις κινηματογραφικές αναφορές του, στο γουέστερν και στην έννοια του συνόρου και της συνεχούς κίνησης.

Ο Teguia αποφασίζει να κάνει μια ταινία για την επανάσταση εν έτει 2009, τη στιγμή που ξεσπούν επαναστάσεις διαδοχικά σε όλη την περιοχή που χαρτογραφεί στην ταινία του (οι σκηνές που απεικονίζουν το Ιράκ γυρίστηκαν στην Αίγυπτο και στην Αλγερία). Οι ήρωές του μεταλλάσσονται έτσι άθελά του σε «προφήτες» της επανάστασης, κάτι σαν τον Ali ibn Muhammad που οδήγησε τους σκλάβους στον ξεσηκωμό τους. Και το νέο επαναστατικό υποκείμενο δεν μπορεί παρά να είναι νομαδικό – άστεγοι, εξόριστοι, μέτοικοι, πρόσφυγες, μετανάστες, αποκλεισμένοι, άνεργοι.

Σε ένα πλάνο της ταινίας, οι δύο πρωταγωνιστές, σαν μετα-γκονταρικοί ήρωες, διαβάζουν ένα απόσπασμα από το βιβλίο του René Scherer, Pour un nouvel anarchisme. Εγώ κλείνω με ένα άλλο απόσπασμα του Scherer που κρίνω ότι ταιριάζει πιο πολύ στην ταινία : «Η ουτοπία δεν θα πρέπει να αναζητηθεί κάπου αλλού, αλλά στο εδώ και τώρα, παρούσα χωρίς να είναι ακόμα ενεργή, σε δυνητική κατάσταση». Εύχομαι σύντομα να την δείτε και στην Ελλάδα.

ΜΜ

                                                                                                                               

White God (Kornel Mundruczo, 2014)

Το καλύτερο είναι να μην ξέρεις τι πας να δεις. Έτσι πήγα κι εγώ και έτσι το προτείνω. Η έκπληξη είναι εγγυημένη.  Ήξερα απλώς ότι ήταν μια ταινία για ένα κορίτσι και έναν σκύλο. Ούγγρικη, τι καλύτερο. Ίσως να μου θύμιζε κάτι και το όνομα του σκηνοθέτη καθώς είχαμε δημοσιεύσει μια κριτική για προηγούμενη ταινία του, το Delta. 

Θα μπορούσε να είναι αμερικανική υπερπαραγωγή ευρείας κατανάλωσης, θα μπορούσε να είναι ένα ρομαντικό παραμύθι, ένα χιτσκοκικό thriller ή ένα b-movie sci-fi, ακόμα και μια σινεφίλ ποιητική ταινία. Δεν είναι όμως τίποτα από αυτά, ή μάλλον είναι λίγο απ' όλα αυτά.

Είναι πάνω απ' όλα ένας ύμνος στους σκύλους, στους αδέσποτους, στους μπάσταρδους, στους ανυπάκουους, στους ρέμπελους, στους τεμπέληδες, στους παρασιτικούς, στους περιπλανώμενους, στους αγωνιστές, στους ανεπίδεκτους μαθήσεως, στους άστεγους, στους απρόσκλητους, στους ανεπιθύμητους, στους απροσάρμοστους, στους φευγάτους, στους αλληλέγγυους, στους ανυπότακτους, στους ρομαντικούς, στους επαναστάτες, στους ξένους, στους μαύρους, στους τσιγγάνους, στους διαφορετικούς, στους αλήτες, στα φρικιά, στα τσακάλια, στους μέθυσους, στους βρυκόλακες, στα κογιότ, στους κανέλους και στους λουκάνικους, στους έγκλειστους, στους απεργούς πείνας, στους εξεγερμένους. (Γιατί να συνεχίσω όταν τα έχει πει όλα ο Λουκιανός)

Όλα αυτά έχουν ακόμα μεγαλύτερη σημασία όταν προέρχονται από την Ουγγαρία, όπου ένα νεοναζιστικό κόμμα σαν το δικό μας διακηρύττει το μίσος απέναντι στους τσιγγάνους και τους εβραίους. Αλλά θα μπορούσαν εύκολα να ταιριάξουν και ως μια αλληγορία για την Ελλάδα, γι' αυτήν την κατάσταση τη μονίμως έκρυθμη, γι' αυτούς που σπάνε τη σιωπή και τη συναίνεση και έχουν απελευθερωθεί από το φόβο, για την ηρεμία την ώρα του κονσέρτου και για την πόλη που ερημώνει.

Ηθελημένα ή όχι (όχι ακριβώς, κατά τον σκηνοθέτη), ο τίτλος υποδηλώνει μια αντιστροφή της εκπληκτικής τανίας White Dog του Samuel Fuller, με πρωταγωνιστή έναν σκύλο εκπαιδευμένο να επιτίθεται σε μαύρους. Στο White God, τα δεδομένα αντιστρέφονται.

M.M.

  

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

Η ιστορία του ντοκιμαντέρ έχει να επιδείξει πολλά παραδείγματα τεχνασμάτων και πανουργίας. Κάθε ντοκιμαντερίστας ψάχνει τον καλύτερο τρόπο για να αποσπάσει την αλήθεια που κρύβουν οι πρωταγωνιστές του. Η κρυφή κάμερα είναι από τα πιο διαδεδομένα μέσα αποπλάνησης. Σε μία από τις διασημότερες σκηνές στην ιστορία του ντοκιμαντέρ, στη Shoah του Claude Lanzmann, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί την κρυφή κάμερα απέναντι σε έναν αξιωματούχο των SS: τον ρωτάει υπομονετικά, φιλικά, κυνικά, με σκοπό να κερδίσει την εμπιστοσύνη του και να αποσπάσει τις ομολογίες των εγκλημάτων του.

Από αυτήν την άποψη, το Act of Killing πάει ένα βήμα μακρύτερα από κάθε ντοκιμαντέρ ως τώρα. Χρησιμοποιεί ένα πρωτόγνωρο τέχνασμα, το οποίο καθίσταται δυνατό χάρη στο ιδιαίτερο πολιτικό καθεστώς και την πρόσφατη ιστορία της Ινδονησίας: βάζει τους πρωταγωνιστές του να παίξουν το ρόλο του εαυτού τους, σε μια μυθοπλασία-αναπαράσταση σκηνοθετημένη και ενορχηστρωμένη από τους ίδιους! Με λίγα λόγια, δεν χρειάζεται να ξεγελάσει τους παραστρατιωτικούς δολοφόνους όπως έκανε ο Lanzmann με τον ναζί εγκληματία. Τους αφήνει ελεύθερους να μιλήσουν, αφού άλλωστε δεν κινδυνεύουν από κανέναν, αφού κυκλοφορούν ελεύθερα στη χώρα, σχεδόν ως εθνικοί ήρωες, περήφανοι για τις πράξεις τους. Τους αφήνει ελεύθερους να συμμετάσχουν στην αφήγηση, στη σκηνοθεσία, στην αναπαράσταση των εγκλημάτων τους, με πρόφαση και κίνητρο μια υποτιθέμενη ταινία μυθοπλασίας η οποία θα περιστρέφεται γύρω από τη ζωή τους. Τους καθιστά δημιουργούς, συντελεστές, θεατές και ηθοποιούς. Η εναλλαγή ρόλων είναι αξιοθαύμαστη. Ο πρωταγωνιστής Anwar Congo ξεκινάει διηγούμενος με περηφάνια τα εγκλήματά του, φτάνει να σκηνοθετεί τις τύψεις και τους εφιάλτες του, καταλήγει να προβάλλει τη σκηνή με τον εαυτό του ως θύμα βασανισμού στα παιδιά του και να μετανιώνει ή να εξιλεώνεται επειδή βλέπει στην οθόνη να κάνουν στον εαυτό του όσα έκανε ο ίδιος σε χιλιάδες θύματά του.

Το εγχείρημα του Joshua Oppenheimer βέβαια είναι παράτολμο. Πρέπει και αυτός να κερδίσει την εμπιστοσύνη των πρωταγωνιστών του, να χρησιμοποιήσει την πειθώ του και να τους κάνει να νιώσουν άνετα. Είναι παράτολμο άλλωστε και ως προς τις συνέπειές του: οι μισοί συντελεστές του συνεργείου εμφανίζονται στους τίτλους τέλους ως "Ανώνυμοι", από φόβο για τα αντίποινα που ενδέχεται να υποστούν στη χώρα τους, ενώ ο ίδιος ο σκηνοθέτης δεν πιστεύει ότι θα καταφέρει να γυρίσει στην πατρίδα του. 

Τελικά, όμως, το αποτέλεσμα της ταινίας είναι αξιοζήλευτο διότι κάνει πραγματικότητα το όνειρο κάθε ντοκιμαντέρ: όχι μόνο αποκαλύπτει και τεκμηριώνει το γεγονός των μαζικών δολοφονιών που έλαβαν χώρα κατά τη δικτατορία του Σουχάρτο, και μάλιστα από τη σκοπιά των ανθρώπων που εκτέλεσαν τα εγκλήματα, αλλά ταυτόχρονα διερευνά την εμπλοκή και τη συνενοχή του σημερινού καθεστώτος. Και επιπλέον οι θεατές του ντοκιμαντέρ δεν χρειάζεται να επικαλεστούμε τη φαντασία για να αναπαραστήσουμε τα γεγονότα. Οι εγκληματίες μας προσφέρουν τη δική τους αναπαράσταση, όχι όμως με τον τρόπο μιας αστυνομικής αναπαράστασης όπου ο ανακριτής υποδεικνύει στους κατηγορούμενους τι θα κάνουν. Αφήνονται ελεύθεροι να μεταχειριστούν τα διάφορα είδη κινηματογραφικής αφήγησης: από το γουέστερν ως το φιλμ νουαρ και το μιούζικαλ. Το αποτέλεσμα είναι τόσο σουρεαλιστικό που καταντά αφόρητα ρεαλιστικό και αποτρόπαιο. 

Επανειλημμένα στην ταινία επανέρχεται το ερώτημα προς τους παραστρατιωτικούς εγκληματίες: γιατί τα θύματά σας δεν προσπάθησαν να πάρουν εκδίκηση, έστω δια των απογόνων τους; Στο οποίο οι θύτες απαντούν κυνικά: επειδή δεν μπορούσαν. Δεν είχαν τη δύναμη, την εξουσία. Η εικόνα του Anwar Congo να υποφέρει στο τέλος της ταινίας ίσως να αποδειχθεί για τα θύματα μια πρώτη μικρή εκδίκηση. Ο κινηματογράφος, το ντοκιμαντέρ ξαναβρίσκει τη δύναμή του και καθηλώνει. 

M.M.     

 

Dallas Buyers Club (Jean-Marc Vallée, 2013)

Μέχρι το 2009 ο Matthew McConaughey ήταν βασικά γνωστός για δυο λόγους: για την χαρακτηριστική προφορά και εκφορά του λόγου του, καθώς και -κυρίως- για τη συνήθειά του να... πετάει το μπλουζάκι του με κάθε δυνατή ευκαιρία, προσφέροντας το απαραίτητο, για εμπορικούς ασφαλώς λόγους, οφθαλμόλουτρο στο γυναικείο κοινό. Έτσι η φιλμογραφία του περιελάμβανε, κατά κύριο λόγο, ταινίες αναλόγου περιεχομένου, όπως τα How To Lose A Guy In Ten Days (2003), Failure To Launch (2006), Wedding Planner (2001), Σαχάρα (2005), στο πλευρό κυριών της ρομαντικής κωμωδίας («κομεντί» ελληνιστί), όπως η Kate Hudson, η Sarah Jessica Parker και η Jennifer Lopez…

Και ξαφνικά, με την αλλαγή της δεκαετίας, έρχεται η απόλυτη μεταμόρφωση. Τη στιγμή που αρκετοί άλλοι μεγάλοι «γόηδες» του Χόλιγουντ, όπως για παράδειγμα ο Johnny Depp, προτιμούν δυστυχώς να θυσιάζουν το ταλέντο τους και κάνουν ολοένα και πιο συμβατικές επιλογές, o McConaughey, διατηρώντας βεβαίως την ιδιαίτερη προφορά του, πραγματοποιεί ένα εντυπωσιακό πέρασμα από τον εμπορικό κινηματογράφο σε πιο ποιοτικές επιλογές, με ταινίες όπως το Mud (2012), Killer Joe (2011), The Paperboy (2012), συνεργαζόμενος με σημαντικούς σκηνοθέτες, «τσαλακώνοντας» διαρκώς την ζεν-πρεμιέ εικόνα του. Ακόμα και το σύντομο πέρασμά του από το Wolf of Wall Street (2013) του Scorsese αποτελεί μια από τις καλύτερες στιγμές της μετριότατης -κατά την άποψή μου- νέας ταινίας του σπουδαίου σκηνοθέτη.

Η συμμετοχή του στο επερχόμενο και πολυαναμενόμενο Interstellar του Christopher Nolan, αλλά και η τηλεοπτική σειρά «True Detective», έρχονται να προσθέσουν μερικούς ακόμα πόντους στη διαπίστωση ότι ο McConaughey ίσως είναι τελικά ο καλύτερος αμερικανός ηθοποιός της γενιάς του.

Στο Dallas Byers Club ο τεξανός ηθοποιός ερμηνεύει έναν white-trash ηλεκτρολόγο και σκληρό καουμπόι ροντέο, ο οποίος μετά από ένα ατύχημα μαθαίνει ότι πάσχει από τον ιό H.I.V. και ότι του απομένουν μόλις 30 μέρες ζωής. Αντιμέτωπος με το AIDS, την έλλειψη ενημέρωσης και θεραπείας στα μέσα της δεκαετίας του 80, τα συμφέροντα των μεγάλων αμερικανικών φαρμακευτικών βιομηχανιών, την redneck κοινωνία του «Deep South», αλλά και με τον ίδιο του τον εαυτό και την ομοφοβία του, ο Ρον Γούντρουφ θα βρει έναν αναπάντεχο σύμμαχο στο πρόσωπο της Ράγιον, μιας οροθετικής τρανσέξουαλ (Jared Leto), με την οποία μοιράζεται το ίδιο πάθος για ζωή.

Η ταινία βασίζεται στην πραγματική ιστορία του Γούντρουφ, ο οποίος ίδρυσε τριένα «κλαμπ» στο οποίο οι οροθετικοί του Τέξας είχαν πρόσβαση σε φάρμακα με μηνιαία συνδρομή.

Αποφεύγοντας περίτεχνα τον διδακτισμό, ο καναδός σκηνοθέτης Jean-Marc Vallée (του C.R.A.Z.Y, 2005), προσεγγίζει ένα ευαίσθητο θέμα, χωρίς υπερβολικούς μελοδραματισμούς και ευκολίες, στις οποίες μας έχουν συνηθίσει οι χολιγουντιανές biopics (=βιογραφικές ταινίες). 

Εθισμένος σε κάθε ναρκωτική ουσία, αλκοολικός, σεξομανής, ομοφοβικός και βίαιος, ο Ρον θα παλέψει με κάθε τρόπο για την επιβίωσή του, πέρα από τις 30 ημέρες που του δίνουν οι γιατροί. Θα πολεμήσει τη διαπλοκή την οποία υπηρετεί η Ομοσπονδιακή Υπηρεσία Τροφίμων και Φαρμάκων στις ΗΠΑ (F.D.A.), όχι εξαιτίας κάποιας προσωπικής ιδεολογίας ή κάποια τάσης δονκιχωτισμού, αλλά επειδή θέλει πραγματικά να επιβιώσει - και στην αρχή να βγάλει και κάποιο κέρδος. Αν στην πορεία καταφέρει να «γκρεμίσει» πολλά στεγανά στην πιο συντηρητική πολιτεία των ΗΠΑ και να βοηθήσει πολλούς απ’ αυτούς τους οποίους μέχρι πρότινος απεχθανόταν και έβριζε (τους ομοφυλόφιλους δηλαδή), θα το δεχθεί, χωρίς ωστόσο να το κάνει ποτέ «σημαία» του... Και σε αυτό ακριβώς το σημείο υπάρχει η πραγματική, εξαιρετικά σκληρή μεν, αλλά ουσιαστική ανθρωπιά της ταινίας, πέρα από κάθε κινηματογραφικό και politically correct εξωραϊσμό. Το Dallas Byers Club δεν είναι μια «αγιογραφία». Ο Γούντρουφ δεν είναι, ούτε γίνεται ποτέ ένας ιδεαλιστής ήρωας, τον οποίο εξυμνεί η ταινία. Αντιθέτως παραμένει ένας άνθρωπος γεμάτος πάθη, μειονεκτήματα και αντιθέσεις, που βοηθώντας τον εαυτό του θα βοηθήσει και τους άλλους – μια ατομιστική παραλλαγή του αγαπημένου στις ΗΠΑ γνωμικού, «ο Θεός βοηθάει αυτόν ο οποίος βοηθάει τον εαυτό του». 

Εξαιρετικές οι ερμηνείες των δυο πρωταγωνιστών, McConaughey και Leto, χάρη βεβαίως και σε έναν σκηνοθέτη ο οποίος δείχνει ότι ξέρει πολύ καλά να παίρνει αυτό που θέλει από τους ηθοποιούς του, σε μια από τις πιο ανθρώπινες και «γεμάτες», από κάθε άποψη, ταινίες της χρονιάς.

A. T. 

Ψάχνοντας τον... Llewyn Davis

Χαμένα όνειρα και η αιώνια μοναξιά του καλλιτέχνη. Βλέποντας σε κοντινό χρονικό διάστημα το ντοκιμαντέρ Searching for Sugarman/Ψάχνοντας τον Sugarman (σκην. Malik Bendjelloul, 2012) και την καινούργια ταινία των αδελφών Coen (Inside Llewyn Davis, 2013), μου δημιουργήθηκε η εντύπωση ότι τα δυο έργα αλληλοσυμπληρώνονται, τουλάχιστον όσον αφορά τη θεματολογία τους.

Το Looking for Sugarman βραβεύτηκε στα περσινά Όσκαρ, ξεχώρισε ως το ‘ντοκιμαντέρ της χρονιάς’, προσφέροντας ουσιαστικά στο μυστηριώδη πρωταγωνιστή του κάτι το οποίο η μουσική του δεν του έδωσε και ίσως και ο ίδιος δεν επιδίωξε ποτέ: την παγκόσμια αναγνώριση. 
Τον παραγνωρισμένο μουσικό Sixto Rodriguez από το Ντιτρόιτ της δεκαετίας του 70 προσωπικά δεν τον γνώριζα. Ένα τραγούδι του κάτι μου θύμισε αλλά ως εκεί. Ακόμα όμως και όσοι ήταν γνώστες της μουσικής του αλλά και της αινιγματικής βιογραφίας του, σίγουρα θα (επανα)ανακάλυψαν ολόκληρη την εκπληκτική του ιστορία μέσα από την ταινία. Πώς ο ταλαντούχος αμερικανός μουσικός ανακαλύφθηκε από δύο μουσικούς παραγωγούς σε ένα underground μπαρ του Ντιτρόιτ και μαζί ετοίμασαν τον πρώτο του δίσκο θεωρώντας μάλιστα βέβαιη την επιτυχία του. Πώς η μια εμπορική αποτυχία διαδέχθηκε την άλλη, αφήνοντας δυστυχώς τον καλλιτέχνη σε πλήρη αφάνεια και πώς οι φήμες για τη δήθενιντ﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽χντηρική Νυ Ντιτρόιτ και  οποκ αυτοκτονία του πάνω στην σκηνή διαδόθηκαν. Πώς την ίδια στιγμή που ο μοναχικός και ταπεινός καλλιτέχνης δούλευε στις οικοδομές του Ντιτρόιτ, της πιο παρηκμασμένης μεγαλούπολης των ΗΠΑ, οι δυο δίσκοι του και τα τραγούδια του τον έκαναν πιο διάσημο και από τον Elvis Presley στην υπερσυντηρική Νότια Αφρική του απαρτχάιντ και του άκρατου ρατσισμού...

Μια παρόμοια ιστορία, χωρίς όμως το σχετικά γλυκόπικρο happy end μας αφηγείται και το Inside Llewyn Davis, η νέα ταινία των αδελφών Coen. Στο Greenwich Village της Νέας Υόρκης των τελών της δεκαετίας του 50, ένας αποτυχημένος μουσικός επιμένει μάταια να τραγουδάει αυθεντικές folk μπαλάντες, σε μια προ-Μπομπ Ντύλαν εποχή. Ο Llewyn Davis (εξαιρετικός στον κεντρικό ρόλο ο Oscar Isaac) είναι ο τυπικός αντι-ήρωας, ο αιώνιος loser των ταινιών των Coen. Όλα του πάνε στραβά, αλλά αυτή τη φορά – και σε αντίθεση με τους περισσότερους χαρακτήρες της φιλμογραφίας των δημιουργών – ο ίδιος είναι στην ουσία εν μέρει δημιουργLleewyn ﷽﷽οινωνικσσότερους χαρακτι  οποκός της μοίρας του, υπεύθυνος για ό,τι του συμβαίνει. Αντικοινωνικός, εγωπαθής και αλαζόνας, ο Llewyn είναι ένας ταλαντούχος αλλά οργισμένος καλλιτέχνης, που βρίσκεται τελικά απέναντι σε έναν κόσμο ο οποίος αρνείται να τον καταλάβει, να δεχθεί τη μουσική του. ‘Είσαι σαν τον χαζό αδελφό του Μίδα’, του λέει σε κάποια φάση η Jean (Carrey Mulligan), μια άλλη τραγουδίστρια της folk, η οποία φιλοξενεί κατά καιρούς τον hobo καλλιτέχνη στον καναπέ (αλλά και στο κρεβάτι της).

Με τη γνωστή κινηματογραφική γραφή τους και τους εξαιρετικούς διαλόγους, στους οποίους πολλές φορές οι σιωπές παίζουν σημαντικότερο ρόλο απ'αυτά τα οποία λέγονται, οι Coen σκιαγραφούν έναν κόσμο στον οποίο κανείς δεν μας είναι τελικά πιο συμπαθής ή έστω πιο ευχάριστος από τον loser πρωταγωνιστή τους. Ο συνήθης ύποπτος John Goodman στον ρόλο ενός ναρκομανή και εκνευριστικά φλύαρου jazzman, ο αυτοσαρκαζόμενος Justin Timberlake, οι καθωσπρέπει φίλοι και καθηγητές πανεπιστημίων στα δείπνα στην ‘άλλη πλευρά της πόλης’, η υπερσυντηρητική αδελφή του Llewyn...

Βασιζόμενοι ελεύθερα στην αυτοβιογραφία του Ντέιβ Βαν Ρονκ «The Mayor of MacDougal Street», οι Coen αποδομούν με τον απολαυστικά κυνικό τους τρόπο το αμερικανικό όνειρο. Η σκληρή δουλειά και το ταλέντο δεν επιβραβεύονται πάντα, ενώ η μοίρα επιφυλάσσει πολύ σκληρά παιχνίδια. Ο Llewyn αποφασίζει να εγκαταλείψει τη μουσική σκηνή του Greenwich για να γίνει ναυτικός, όπως ο πατέρας του, τη στιγμή που ο Bob Dylan κάνει την εμφάνισή του, ενώ ο Sixto Rodriguez εργάζεται ως οικοδόμος την εποχή που στη Νότια Αφρική οι δίσκοι του πουλάνε εκατοντάδες χιλιάδες αντίτυπα... Όσο όμως πικρή και αν είναι οι πραγματικότητα, όσο σκληρός και ματαιόδοξος και αν είναι ο κόσμος και οι άνθρωποι που ζουν σ'αυτόν, κάποιοι θα συνεχίσουν να μας προσφέρουν μικρά αριστουργήματα, σαν τη μουσική του Rodriguez ή την ταινία των Coen. Και εμείς με τη σειρά μας, αργά ή γρήγορα, θα τα ανακαλύπτουμε.

A.T.