Appaloosa (Ed Harris, 2008)

Αν και το γουέστερν δεν αποτελεί πλέον πόλο έλξης για τους θεατές, το Χόλλυγουντ συνεχίζει σταθερά, κάθε χρόνο σχεδόν να μας δίνει κάποια ενδιαφέρουσα ταινία του είδους. Την περσινή χρονιά ξεχώρισε το σχετικά αργό σε ρύθμο, αλλά εξαιρετικό κατά τα άλλα Τhe Assassination of Jesse James by The Coward Robert Ford, ενώ το 3:10 To Yuma αν και έκοψε αρκετά εισιτήρια ήταν αντιστοίχως αρκετά απογοητευτικό, θυμίζοντας περισσότερο ταινία δράσης με ανύπαρκτο σενάριο, παρά remake της παλιότερης ταινίας του Delmer Daves.

Οκτώ χρόνια μετά τη βιογραφία του Pollock ο γνωστός ηθοποιός Ed Harris περνά και πάλι πίσω από τον φακό και μας δίνει την πρώτη ενδιαφέρουσα αμερικάνικη ταινία της καινούργιας κινηματογραφικής χρονιάς. Και πρόκειται για γουέστερν.

Στο μικρό και απομονωμένο Appaloosa του New Mexico, μετά από την δολοφονία του σερίφη και δύο βοηθών του, οι τρομοκρατημένοι κάτοικοι προσλαμβάνουν τον Virgil Cole (Ed Harris) και τον σύντροφό του Everett Hitch (Viggo Mortensen), δίνοντάς τους πλήρη ελευθερία προκειμένου να πάρουν πίσω τον έλεγχο της πόλης από τη συμμορία ενός αδίστακτου ιδιοκτήτη ράντζου Randall Bragg (Jeremy Irons). Η άφιξη μιας νεαρής χήρας (Renée Zellweger) θα απειλήσει τις ισορροπίες, τον επαγγελματισμό και την φιλία των δύο πρωταγωνιστών.

Διασκευάζοντας το μυθιστόρημα του Robert B. Parker, ο Harris σκηνοθετεί ένα αρκετά ρεαλιστικό γουέστερν, στο κέντρο του οποίου τοποθετεί τα ζήτηματα της συντροφικότητας και της εμπιστοσύνης, δύο θέματα τα οποία άλλωστε αποτελούν παραδοσιακό συστατικό των ταινιών του είδους (από τον John Ford και τον Howard Hawks, μέχρι το The Unforgiven του Clint Eastwood).

Στο Appaloosa όμως ο σκηνοθέτης, πρωταγωνιστής και σεναριογράφος Ed Harris δεν ενδιαφέρεται μονάχα για την φιλία των δύο επαγγελματιών σερίφηδων, πλαισιώνοντάς την με μερικές καλογυρισμένες σκηνές δράσης και προσεγμένη δόση χιούμορ. Η ευλαβική προσήλωση στη δουλειά τους και στους ηθικούς κανόνες (ο Virgil Cole στην αρχή μοιάζει σαν μια μηχανή φτιαγμένη για να επιβάλλει τον –όποιο- νόμο), τα συναισθηματικά κενά τα οποία ο καθένας από τους ήρωες προσπαθεί να γεμίσει με διαφορετικό τρόπο, ο φόβος της προδοσίας και της μοναξιάς, όλα αυτά αποτελούν κομμάτια της πρωτότυπης μελέτης της Άγριας Δύσης και των ανθρώπων της από τον Harris. Ακολουθώντας βήμα πρός βήμα τους καθιερωμένους κώδικες του γουέστερν (μονομαχίες στους δρόμους της πόλης, προδοσίες, η απαραίτητη επίθεση των Ινδιάνων, η αναχώρηση του μοναχικού ήρωα προς τον μακρινό ορίζοντα στο τέλος της ταινίας), το Appaloosa βλέπει με μια εντελώς καινούργια ματιά το πιο κλασικό αμερικανικό κινηματογραφικό είδος. Τα όρια ανάμεσα στο νόμιμο και το παράνομο είναι εδώ σχεδόν ανύπαρκτα : για να συλλάβουν τον « κακό » οι δύο σερίφηδες ζητούν να επιβληθεί εν λευκώ ο δικός τους νόμος στην πόλη. Οι δύο επαγελματίες δολοφόνοι που προσλαμβάνει με τη σειρά του ο Randall Bragg, γνωρίζουν από παλιά τον Cole, καθώς και οι ίδιοι δούλευαν στο παρελθόν ως « άνθρωποι του νόμου » με συμβόλαιο. Και τέλος ο επικίνδυνος και παράνομος κτηματίας παίρνει πλήρη άφεση αμαρτιών τόσο από τον ίδιο τον πρόεδρο των ΗΠΑ, όσο και από τους άλλοτε φοβισμένους και καταπιεσμένους κατοίκους του Appaloosa.

Με τις λίγες αλλά αρκετά καλογυρισμένες σκηνές δράσης να θυμίζουν περισσότερο τους ρεαλιστικούς πυροβολισμούς του Dead Man του Jim Jarmusch (1995) παρά τις υπερβολικές « χορογραφίες » βίας άλλων σύγχρονων γουέστερν, και τους προσεκτικά σκιαγραφημένους χαρακτήρες του (πολύ καλές ερμηνείες τόσο στους κεντρικούς όσο και τους δευτερεύοντες ρόλους), ο Ed Harris δεν αμφισβητεί ούτε προσπαθεί να απομυθοποιήσει το κινηματογραφικό αυτό είδος. H Village Films επέλεξε να το προωθήσει ως « το γουέστερν της χρονιάς, μια ιστορία αντρικής φιλίας και κλασικής δράσης », ευτυχώς όμως το Appaloosa είναι κάτι πολύ παραπάνω απ’αυτό.

A.T.

Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008)

Δεν συνηθίζουμε να γράφουμε στο blog αυτό για ταινίες που δεν μας άρεσαν. Στην προκειμένη περίπτωση όμως θα κάνω μια εξαίρεση, καθώς πρόκειται για την τελευταία δημιουργία ενός από τους αγαπημένους μου σκηνοθέτες, του Woody Allen.

Αν το Λονδίνο, με τον μουντό ουρανό του, τη βικτωριανή αρχιτεκτονική του και τους βρετανούς νεοαριστοκράτες, ενέπνευσε τους φόνους και την (ψευδο)μυστηριώδη ατμόσφαιρα της τριλογίας Match Point (2005), Scoop (2006) και Cassandra’s Dream (2007), η ηλιόλουστη Βαρκελώνη της ζωγραφικής του Μιρό και των κτιρίων του Gaudi, και το γραφικό Οβιέδο, νέοι σταθμοί για τον « ευρωπαίο » Allen, φιλοξενούν την πιο αισθησιακή και ρομαντική ταινία του αμερικανού σκηνοθέτη... Τουλάχιστον έτσι παρουσιάζουν οι περισσότεροι - μεταξύ των οποίων και το δελτίο τύπου - το Vicky Cristina Barcelona.

Παντρεύοντας τις γνωστές θεματικές των καλύτερων ταινιών του (νευρωτικοί χαρακτήρες, αδυναμία δημιουργίας σχέσεων και συναισθηματικά αδιέξοδα, αγάπη για την τέχνη και το καλό κρασί), με το μοτίβο « Αμερικανοί τουρίστες στην Ευρώπη, όπου όλα επιτρέπονται », το οποίο βρίσκουμε τόσο στην κλασική λογοτεχνία (Mark Twain), όσο και στον χολλυγουντιανό κινηματογράφο (Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch), το Vicky Cristina Barcelona μας κάνει δυστυχώς όχι μόνο να νοσταλγούμε τις παλιότερες κωμωδίες του σκηνοθέτη, αλλά να συμπαθούμε κάπως περισσότερο τις πιο πρόσφατες παραγωγές του (το σχετικά αδιάφορο Cassandra’s Dream, για παράδειγμα).

Στην αφίσα φιγουράρουν τα ονόματα των Javier Bardem, Scarlett Johansson και Penelope Cruz, αλλά τα κεντρικά πρόσωπα της ταινίας είναι μάλλον διαφορετικά : η χαρακτηριστικά γουντυαλλενική γυναίκα (Vicky, στον ρόλο η Rebecca Hall) και η ίδια η πόλη, η Βαρκελώνη. Αν η Νέα Υόρκη έχει γίνει μια από τις πλέον αγαπημένες κινηματογραφικές πόλεις χάρη στις ταινίες του 73χρονου δημιουργού, τότε το Vicky Cristina Barcelona μοιάζει να είναι η καλύτερη διαφήμιση που θα μπορούσε να χρηματοδοτήσει - όπως και έγινε δηλαδή - o δήμος της πόλης. Καταλανική τέχνη σε όλο της το μεγαλείο, εντυπωσιακά κτίρια, καφέ και ρομαντικά εστιατόρια με μποέμ ζωγράφους και ποιητές, γλυκά και ζεστά χρώματα σε όλη την πόλη, υπό τους ήχους ισπανικής κιθάρας. Αρκεί όμως αυτό ;

Όσον αφορά το πολυδιαφημισμένο - και αρκετά εμπορικό - ερωτικό τρίγωνο της ταινίας ξεχωρίζει μόνο η πολύ καλή Cruz, η οποία βρίσκει άλλον έναν καλό ρόλο μετά το Volver (2006) του Almodóvar. Ο Bardem μοιάζει κάπως έξω από τα νερά του σε έναν αρκετά κλισέ ρόλο, ενώ η καινούργια « μούσα » του Allen, όπως έχει βαπτιστεί η Johansson, φαίνεται να έχει κουραστεί από τις δύο προηγούμενες ταινίες.

Παρόλο που η « ευρωπαϊκή περίοδος » του Woody Allen αυτά τα τελευταία χρόνια είναι αρκετά αγαπητή στον κινηματογραφικό τύπο και αποτελεί ένα νέο και ενδιαφέρον κεφάλαιο της φιλμογραφίας του, εμείς περιμένουμε με αγωνία - όπως κάθε χρόνο - τον « επαναπατρισμό » του, ο οποίος θα πραγματοποιηθεί επιτέλους το 2009 με το άνευ Johansson Whatever Works.

A.T.

Hunger (Steve Mcqueen, 2008)

Στη σκιά των μεγάλων ονομάτων που εμπλέκονται στις νέες κυκλοφορίες της Αθήνας, Coppola (δυστυχώς το είδαμε προ καιρού), Cohen, Michael Leigh (δεν τα έχουμε δει ακόμα, εσείς ΑΤ; Χαθήκαμε, ΑΑΑΑ!!!), βγήκε και η πολυσυζητημένη στις φετινές Κάννες πρώτη ταινία του εικαστικού Steve McQueen, Hunger. Η επιμονή στον προσδιορισμό εικαστικός, όπου διαβάζουμε για την ταινία, δεν είναι τυχαία. Γιατί ο Βρετανός σκηνοθέτης ελάχιστα εστιάζει στο πολιτικό υπόβαθρο της ιστορίας του - δηλαδή την έκρυθμη πολιτική κατάσταση στην Ιρλανδία των αρχών της δεκαετίας του 80 με τις πολιτικές δολοφονίες και την άγρια καταστολή - αντίθετα δίνει ιδιαίτερη σημασία στο εικαστικό αποτέλεσμα του έργου του, που πράγματι είναι αξιοθαύμαστο.
Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. O Steve McQueen επικεντρώνει την αφήγησή του στις αντιδράσεις των ιρλανδών πολιτικών κρατουμένων στις φυλακές υψίστης ασφαλείας Maze μετά από την κατάργηση των ειδικών δικαιωμάτων που διατηρούσαν μέχρι τότε και την περαιτέρω αντιμετώπισή τους ως κοινών εγκληματιών. Οι πιο χαρακτηριστικές από αυτές ήταν η "διαμαρτυρία της κουβέρτας", όπου οι κρατούμενοι αρνούνταν να φορέσουν τις στολές του φυλακισμένου και ντύνονταν με τις κουβέρτες τους, και η "απεργία πλυσίματος". Ήδη οι δύο αυτές μορφές διαμαρτυρίας προσδίδουν μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα στην ταινία, αλλά ακόμα περισσότερο ο "εικαστικός" κινηματογραφιστής θα εκμεταλλευτεί την επάλειψη από τους κρατουμένους των τοίχων των κελιών τους με κόπρανα, που παρουσιάζεται ως μια ιδιαίτερη μορφή ιδρυματικής τέχνης, ή το άδειασμα των κουβάδων με τα ούρα στο διάδρομο, που δίνει αφορμή για ένα υπέροχο(!) αργό τράβελινγκ. Η ταινία κορυφώνεται με την έσχατη μορφή διαμαρτυρίας εκ μέρους των κρατουμένων, που θα γράψει τα ονόματά τους στην ιστορία (και ιδιαίτερα του Μπόμπι Σαντς, που είναι ο πρωταγωνιστής και πρώτος νεκρός), και δεν είναι άλλη από την απεργία πείνας.
Είναι εμφανές ότι ο κύριος σκοπός του Steve McQueen ήταν να εστιάσει στις λειτουργίες του σώματος και στη χρήση του ως μέσο αντίστασης. Γι' αυτό και όλη η ταινία περιστρέφεται γύρω από το σώμα - την αφόδευση και τα ούρα, τα ζιζάνια, το κρύο, το ντύσιμο και το σκέπασμα, τη σωματική έρευνα, το ξύλο από τους δεσμοφύλακες και τα τραύματα που τους προκαλούν (αλλά και τα τραύματα του ίδιου του δεσμοφύλακα, ψυχικά και σωματικά που τονίζονται ίσως με υπερβολική έμφαση), και τελικά την εθελούσια πείνα. Το μόνο σημείο στο οποίο εξετάζει το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εποχής είναι ουσιαστικά στο, εικοσάλεπτο σχεδόν, σταθερό μονοπλάνο του διαλόγου μεταξύ του Μπόμπι Σαντς και του ιερέα. Άψογα σκηνοθετημένος, ο διάλογος περιορίζεται στο θέμα της ατομικής ευθύνης απέναντι στο κοινωνικό σύνολο και στην έννοια της αυτοκτονίας και της αυτοθυσίας, και σε ποιο βαθμό δικαιολογείται από τους συγκεκριμένους στόχους. Συζήτηση περί πολιτικής δηλαδή δεν γίνεται, και μάλλον αυτό είναι απολύτως θεμιτό, εξάλλου έχουμε δει αρκετές ταινίες που συζητούν περί IRA και στην πλειονότητά τους δεν ήταν καλύτερες από το Hunger. Εκεί που έχω την προσωπική μου ένσταση είναι κατά πόσο είναι θεμιτό να κινηματογραφείς (ή να ζωγραφίζεις ή να φωτογραφείς, κλπ) την φρίκη με ωραίο τρόπο. Ίσως γι΄αυτό και τελικά η ταινία ούτε με σόκαρε ούτε με συγκίνησε. Εικαστικά ήταν εξαιρετική, αλλά μάλλον αυτό δεν αρκεί.

Μ.Μ.

Δικαίωμα στη γιούχα

Πολλές συζητήσεις ακούστηκαν αυτό το καλοκαίρι σχετικά με τη γιούχα την οποία προκάλεσε η παράσταση της Μήδειας του Βασίλιεφ στην Επίδαυρο. Παίρνω αφορμή από τα άρθρα που δημοσίευσε η Καθημερινή την τελευταία Κυριακή για να εκφράσω κι εγώ κάποια σχόλια για το ζήτημα. Ο Βασίλης Αγγελόπουλος θεωρεί ότι το γεγονός ότι «το κοινό έχει γίνει πολύ ανοιχτό και εξαιρετικά ανεκτικό» είναι μεν μια «θετική διαπίστωση», αλλά και «λίγο μελαγχολική, αν όχι και επικίνδυνη».Ο Γιάννης Βαρβέρης κατηγορεί το «μεσογειακό μας ταμπεραμέντο» για τα έκτροπα, ενώ ο Σπύρος Παγιατάκης επικαλείται τον Αλέξη Μινωτή, ζητώντας λίγη «ευλάβεια». Τέλος, ο Γιάννης Σταυρακάκης, αφού αναγνωρίζει το δικαίωμα του κοινού στη γιούχα, αναρωτιέται μήπως οι αντιδράσεις αυτές είναι προϊόν συντηρητισμού και εσωστρέφειας που τελικά λειτουργεί τρομοκρατικά. Και αν το τελευταίο ερώτημα αξίζει να απαντηθεί, σίγουρα δεν θεωρώ άξιες σχολιασμού δηλώσεις καλλιτεχνών που διάβασα τον τελευταίο καιρό στις εφημερίδες, όπως του Κιμούλη και του Λιγνάδη, που θεωρούν ότι αν δεν αρέσει η παράσταση στον θεατή μπορεί να φύγει, ή ακόμα χειρότερα του Λιβαθινού που υποστηρίζει ότι με τέτοιες αντιδράσεις απαξιώνεται η θεατρική πράξη!

Έλεος (όπως είπε, καθώς φαίνεται, και κάποιος θεατής στην Επίδαυρο)! Μα τι είναι η θεατρική πράξη αν όχι η ζωντανή επικοινωνία και διάδραση μεταξύ ηθοποιών και κοινού; Όπως κάθε διάλογος μπορεί ορισμένες φορές να παρεκτραπεί και να οδηγήσει σε ακραίες αντιδράσεις, αμφίδρομα μάλιστα, αν και συνήθως ο πελάτης είναι αυτός που έχει δίκιο. Και τι πελάτης! Όχι μόνο έχει πληρώσει το ακριβό αντίτιμο του εισιτηρίου, αλλά και τη μεταφορά στην Επίδαυρο, και εμμέσως έχει χρηματοδοτήσει ως φορολογούμενος την ίδια την παράσταση. Έχει κάθε δικαίωμα λοιπόν να αντιδράσει αν κάτι δεν του αρέσει. Όπως είχε το δικαίωμα ο θεατής στα αρχαιοελληνικά θέατρα, όπως το έχει στο φεστιβάλ της Αβινιόν, όπως στην παρισινή όπερα. Και με τρόπο πολύ χειρότερο μερικές φορές απ’ ό,τι οι «τριτοκοσμικοί» (όπως χαρακτηρίστηκαν) νεοέλληνες. Γι’ αυτό άλλωστε είναι και το θέατρο η κατεξοχήν δημοκρατική τέχνη. Γι’ αυτό και δεν μπορεί να αποτελέσει μουσειακό έκθεμα, όπως οι άλλες τέχνες. Όσο για το κατά πόσο θίγονται οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, αν ανατρέξει κανείς στις δηλώσεις των πρωταγωνιστών θα διαπιστώσει το αντίθετο.

Ασφαλώς έχει τα δίκια της και η άλλη πλευρά. Γιατί οι θεατές στους οποίους αρέσει η παράσταση να μην μπορούν να μην την παρακολουθήσουν με την ησυχία τους εξαιτίας μιας μερίδας (;) ένθερμων; Εδώ παρεμβάλλεται και το δικαίωμα διαλόγου μεταξύ των θεατών, όπου συνήθως βέβαια υπερισχύει ο πιο κάφρος. Αλλά θεωρητικά τουλάχιστον, αν πρόκειται μόνο για μια μερίδα κάφρων μπορούν να απομονωθούν. Το άλλο ερώτημα (το οποίο και θέτει ο Γιάννης Σταυρακάκης) είναι μήπως τελικά οι αντιδράσεις είναι προϊόν στείρου συντηρητισμού ή και ελληνοκεντρισμού; Και προσθέτω: γιατί η γιούχα έγινε μόνο στην Επίδαυρο και όχι στη Θεσσαλονίκη ή στην Πάτρα; Προφανώς το κοινό της Επιδαύρου είναι πιο απαιτητικό. Επίσης, το Θέατρο της Επιδαύρου έχει συνδεθεί με το μύθο της ιερότητας την οποία επικαλούνται κάθε χρόνο όσοι έχουν να κριτικάρουν παραστάσεις (άσχετα αν πολλοί από αυτούς πηγαίνουν στην Επίδαυρο για τα φωτογραφικά φλας και για κοψίδια στο Ληγουριό). Όσο για εκείνους που κατηγορούν το κοινό για το συντηρητισμό του, πρέπει να αναζητήσουν τις αιτίες του φαινομένου (οι ίδιοι καλλιτέχνες που διαμαρτύρονται για την αμάθεια του κοινού είναι αυτοί που το παιδεύουν από την τηλεόραση). Και όσοι ζητούν από τον θεατή να εγκαταλείψει το θέατρο όταν δεν του αρέσει κάτι, ίσως πρέπει να σκεφτούν οι ίδιοι να μην πηγαίνουν σε θέατρα όπου συχνάζουν «απολίτιστοι» θεατές.

M.M

Οι Επισκέπτες και οι Δολοφόνοι

Ήδη από το Συμβιβασμό, ο Ελία (Ηλίας για μας) Καζάν εκφράζει την αγωνία και την αποξένωση ενός μεσήλικα μπροστά στις αλλαγές που λαμβάνουν χώρα στα sixties. Εκεί όμως που πραγματικά αντικατοπτρίζεται το κλίμα της εποχής είναι στα μετέπειτα έργα του, αφενός την ταινία του The Visitors και αφετέρου το μυθιστόρημά του The Assassins, αμφότερα δημιουργίες του 1972. Έτυχε και τα δύο να πέσουν στα χέρια μου αυτό το καλοκαίρι και, καθώς είναι ίσως τα λιγότερο γνωστά έργα του, σκέφτηκα να γράψω δυο λόγια.

Ένα από τα κοινά στοιχεία των δύο έργων είναι η ρητή αναφορά στον πόλεμο του Βιετνάμ. Και ιδίως όσον αφορά την ταινία, το γεγονός αυτό είναι σημαντικό γιατί ουσιαστικά είναι μια από τις πρώτες (αν όχι η πρώτη) ταινίες μυθοπλασίας που αναφέρονται ξεκάθαρα στο Βιετνάμ. Έρχεται μάλιστα να καθιερώσει ένα συγκεκριμένο υπο-είδος, που καταγράφει τις συνέπειες του πολέμου στην ψυχοσύνθεση όσων επιστρέφουν από το πεδίο μάχης, και ένα συγκεκριμένο τύπο ήρωα, τον διαταραγμένο βετεράνο. Το κεντρικό θέμα της ταινίας είναι λοιπόν η μεταφορά του πολέμου στο εσωτερικό της Αμερικής. Με την επιστροφή των ψυχικά τραυματισμένων και μεταλλαγμένων βετεράνων στην πατρίδα, ο πόλεμος του Βιετνάμ παύει να είναι ένας μακρινός πόλεμος σε μια άγνωστη γωνιά της γης, και όσοι τον έζησαν συνεχίζουν να τον ζουν πίσω στη χώρα τους. Η πλοκή εστιάζει στην επίσκεψη δύο βετεράνων στο σπίτι ενός συναδέλφου τους που τους κατήγγειλε για έναν βιασμό που διέπραξαν στο Βιετνάμ και τώρα έρχονται να πάρουν εκδίκηση από τον καταδότη τους. Η επίσκεψη καταλήγει σε μια τελετουργική επανάληψη του βιασμού με θύμα την γυναίκα του πρώην φίλου τους και τον άγριο ξυλοδαρμό του. Η παρουσία του εφιάλτη του πολέμου είναι διαρκής και η κατάληξη της επίσκεψης διαφαίνεται ήδη από τον τρόπο με τον οποίο οι πρώην στρατιώτες επιλύουν τη διαφορά της οικογένειας με το σκύλο του γείτονα. Ο Καζάν δημιουργεί μια ταινία εντελώς διαφορετική από τις υπόλοιπες ταινίες του, με ελάχιστα μέσα, υποτυπώδη φωτισμό, τεχνικές των b-movies και των θρίλερ της εποχής, πολλά κοντινά εξπρεσιονιστικά πλάνα, πολύ κόκκο, και επιμονή στη λεπτομερή περιγραφή της τοπολογίας του τρόμου. Η κατοικία και η απειλή της είναι τελικά το κεντρικό θέμα της ταινίας. Η πεμπτουσία του αμερικάνικου ονείρου, η απόκτηση κατοικίας, όπως διαγράφεται από τον αρχικό διάλογο του ζευγαριού που ονειρεύεται να αποκτήσει ένα δικό της σπίτι, απειλείται από τα φαντάσματα του πολέμου. Όπως και στο Straw Dogs του Πέκινπα, η επιθυμία του ζευγαριού να απομακρυνθεί από τον υπόλοιπο κόσμο και να κλείσει τις πόρτες στα όσα συμβαίνουν γύρω του είναι αδύνατον να εκπληρωθεί. Αντί να κλείσει τους άλλους απ’ έξω, το σπίτι παγιδεύει μέσα τους ιδιοκτήτες του.

Και εδώ έχουμε ένα ακόμα κοινό σημείο με το μυθιστόρημα που έγραψε την ίδια εποχή. Στο The Assassins, το σπίτι που απειλείται ανήκει σε έναν στρατιωτικό, βετεράνο του Βιετνάμ, του οποίου η κόρη έχει δεσμό με έναν χίππη έμπορο ναρκωτικών, ο οποίος μάλιστα απειλεί να την πάρει για πάντα. Όταν φτάσει σπίτι για να την πάρει ο πατέρας της θα σκοτώσει τόσο τον φίλο της κόρης του όσο και έναν άλλο φίλο του (μαύρο). Η συνέχεια της πλοκής έχει να κάνει με την επικείμενη δίκη του στρατιωτικού, όπου όλη η συντηρητική Αμερική και το κατεστημένο, δηλαδή Στρατός, Δικαιοσύνη, Τύπος, Μυστικές Υπηρεσίες, ευυπόληπτοι πολίτες, συμπράττουν προκειμένου να αθωώσουν τον πατέρα-θύμα και να μειώσουν τη δολοφονική πράξη του σε πράξη άμυνας. Εκείνοι που αντιστέκονται στη συνωμοσία και στην εκστρατεία αμαύρωσης των νεαρών χίππηδων είναι ένας φίλος και ομοϊδεάτης του θανόντος, ο Μάικλ, μαζί με έναν από τους δικηγόρους του στρατού, τον Άλαν, που αλλαξοπιστεί όταν γνωρίζει τον Μάικλ. Τελικά, ο Μάικλ πρώτα θα αποτρέψει την δολοφονία του στρατιωτικού-δολοφόνου καταδίδοντας έναν θερμόαιμο φίλο του και στη συνέχεια θα σκοτώσει ο ίδιος τον Άλαν, θεωρώντας τον ίσως δύο φορές προδότη, της θέσης του στο στρατό αλλά και της φιλίας τους. Το βρίσκω περιττό να επισημάνω το τρίτο κοινό στοιχείο των δύο έργων, την προδοσία, αφού είναι μια σταθερή συνιστώσα του έργου του Καζάν, από την υπόθεση της συνεργασίας του με την επιτροπή του γερουσιαστή Μακάρθι. Ωστόσο, η εμμονή του με το συγκεκριμένο θέμα καθώς και η αφελής υποστήριξη της επαναστατικότητας της νεολαίας περιορίζουν την εμβέλεια του εξαιρετικά ενδιαφέροντος θέματος του, που απηχεί και το κλίμα συνωμοσιολογίας και anti-establishment που επικρατεί στη δεκαετία του 70.

M.M.

Μια ιστορία της ελληνικής κινηματογραφικής κριτικής

Η ιστορία και η κριτική τoυ κινηματογραφικoύ λόγου και θεωρίας στην Ελλάδα θα μπορούσε να συνοψιστεί σε κάποιες λέξεις : Ραφαηλίδης, περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος, Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου, Μπακογιαννόπουλος, Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, έντονη πολιτικοποίηση, Δημόπουλος, Μικελίδης, εκδόσεις Αιγόκερως, περιοδικό Σινεμά, αλλά και εκλεκτισμός, ελιτισμός, θεωρητικισμός... Τους τρείς τελευταίους μάλιστα ‘-ισμούς’ τους έχει προφέρει -και αρκετά συχνά- η ίδια η κινηματογραφική κριτική, φανερώνοντας έτσι όχι μόνο τάσεις της απαραίτητης και ευπρόσδεκτης πάντοτε αυτοκριτικής, αλλά και μια ανομολόγητη, πλήν όμως φανερή, αμηχανία μπροστά στο ίδιο το αντικείμενό της, στους ίδιους τους σκοπούς της.

Γύρω από την ιστορία του ελληνικού κινηματογραφικού λόγου έχει κυκλοφορήσει το αρκετά πλήρες Ελληνική Κινηματογραφική Βιβλιογραφία 1923-2000 του Δημήτρη Καλαντίδη (εκδ. Αιγόκερως, 2000), επικεντρωμένο στη βιβλιογραφική παρουσίαση, και το πιο θεωρητικό Από την οθόνη στο κείμενο: Αναλύσεις, συνεντεύξεις, ιστορική διαδρομή στην Ελλάδα, 2001, συλλογική έκδοση, με αφορμή τα 25 χρόνια ίδρυσης της ΠΕΚΚ. Αναζητώντας στο διαδίκτυο κάποιες επιπλέον πληροφορίες για την ελληνική κριτική, θεωρία και ιστορία του κινηματογράφου συναντά κανείς αρκετές δημοσκοπήσεις με ερωτήματα όπως «εσείς ποιόν Έλληνα κριτικό προτιμάτε ;», τους καθιερωμένους χαρακτηρισμούς που ακούμε συχνά γύρω από το αντικείμενο και το επάγγελμα του ‘επαγγελματία αναγνώστη’ ή καλύτερα του ‘επαγγελματία θεατή’ («κουλτουριάρηδες », «άνθρωποι που δεν κατάφεραν να γίνουν οι ίδιοι σκηνοθέτες»), καθώς και αρκετές διαφωνίες ανάμεσα σε ‘επαγγελματίες’ και ‘ερασιτέχνες’ σινεκριτικούς, αλλά μονάχα ένα κείμενο για την περιοδική εκδοτική δραστηριότητα γύρω από το σινεμά στην Ελλάδα (Περιοδικά για τον Κινηματογράφο, του Γιάννη Φραγκούλη).

Από τις πρώτες θεωρητικές συζητήσεις και παρουσιάσεις στις κινηματογραφικές λέσχες της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης (με τον Παύλο Ζάννα) κατά τις δεκαετίες του 50-60 και τις κριτικές του Μάριου Πλωρίτη, στα άρθρα του Βασίλη Ραφαηλίδη και του Θεόδωρου Αγγελόπουλου στον Σύγχρονο Κινηματογράφο ή ακόμα την τηλεοπτική Κινηματογραφική Λέσχη του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου, μέχρι τα διχαστικά -τί άλλο θα μπορούσε να είναι η κριτική γραφή ;- κείμενα του Δημήτρη Δανίκα στα Νέα και τις ανεπίτρεπτες μηνύσεις κατά κριτικών τόσο από σκηνοθέτες (Σταμάτης Τσαρουχάς κατά Μπάμπη Ακτσόγλου το 2006 για την περίφημη «αρπαχτή») όσο και από εταιρείες (ODEON κατά Γιάννη Ζουμπουλάκη το 2008), ο κινηματογράφος λόγος στην Ελλάδα μοιάζει να αναζητά διαρκώς την εκφορά του, αναλισκόμενος και εγκλωβισμένος συχνά -κυρίως κατά τα τέλη της δεκαετίας του ‘70- σε αδιέξοδα ερωτήματα όπως «αν ο κινηματογράφος είναι ταξικός», παγιδευμένος μέσα στα διαχρονικά προβλήματα του ελληνικού κινηματογράφου και της κινηματογραφικής παιδείας στην Ελλάδα.

Ο κινηματογράφος αποτελεί, από την πρώτη μάλιστα στιγμή της δημιουργίας του, μια από τις πιο εμπορικές και μαζικές μορφές κουλτούρας - κάτι που του καταλόγιζαν άλλωστε οι Αdorno και Horkheimer. Οι ταινίες πλέον σήμερα με την εξάπλωση νόμιμων (δηλαδή DVD) ή... όχι και τόσο νόμιμων (πειρατεία στο Internet) μέσων είναι πιο προσβάσιμες από ποτέ στο κοινό αλλά και στους μελετητές του σινεμά (ας μην ξεχνάμε ότι οι πρώτες γενιές των ιστορικών του κινηματογράφου, Georges Sadoul, Jean Mitry, δεν είχαν πάντοτε την πολυτέλεια να ξαναδούν κάποια ταινία και δούλευαν κυρίως βασιζόμενοι στη μνήμη τους). Βγαίνοντας λοιπόν από μια αίθουσα, συζητώντας σε μια παρέα, αναζητώντας κάποιο DVD στα ράφια, ο καθένας μας διατυπώνει μια άποψη, μεταφέρει μια εμπειρία, ασκεί κριτική -θετική ή αρνητική- πάνω σε μια ταινία.

Ποιός όμως μπορεί να είναι τελικά αυτός ο ‘καθένας’ ; Με την πρόσφατη εμφάνιση των blogs δόθηκε η δυνατότητα σε αρκετούς να στήσουν την προσωπική τους σελίδα για το σινεμά. Άλλοι με εκτενείς αναφορές και πιο ακαδημαϊκό ύφος, άλλοι πάλι με καθαρά προσωπικό τόνο και ύφος, όπως θα συζητούσαν μεταξύ φίλων. Η σύγκρουση δεν άργησε να έρθει. Σε άρθρο της, στις αρχές τις χρονιάς, η Δέσποινα Παυλάκη του περιοδικού Σινεμά κάνει λόγο για τα κινηματογραφικά blogs, για «αυτοανακηρυγμένους σινεφίλ» και την εγκυρότητα των απόψεών τους, διαπιστώνοντας ταυτόχρονα ότι οι Έλληνες σινεκριτικοί «είναι τόσο απασχολημένοι να γράφουν σε 15 έντυπα ταυτόχρονα -μην τύχει να εμφανιστεί κανένα παιδάκι […] και τους φάει κανένα καλό κινηματογραφικό πόστο- που δεν έχουν χρόνο ούτε να κοιμηθούν». Οι διαφωνίες των bloggers και η κριτική γύρω από το άρθρο αλλά και το ίδιο το περιοδικό ακολούθησαν.

Ποιός τελικά ‘νομιμοποιείται’ να γράφει για τον κινηματογράφο και γιατί διστάζουμε να ‘αγγίξουμε’ την θεωρία και την ιστορία του ελληνικού κινηματογραφικού λόγου ; Γιατί το επάγγελμα του κριτικού μας φαίνεται κάτι το τόσο περίεργο και δυσνόητο ; Και ποιός θα έπρεπε τελικά να είναι ο ρόλος του κριτικού, εκτός απ’αυτό το τετριμμένο «διαμεσολαβητής μεταξύ του δημιουργού και του κοινού» ; Ο Βασίλης Ραφαηλίδης, η πιο ‘μυθοποιημένη’ φιγούρα της ελληνικής σινεκριτικής, έγραφε ότι έγινε κριτικός του κινηματογράφου «μάλλον κατά λάθος», και ότι από φανατικός κινηματογραφόφιλος προήχθη πρώτα σε ερασιτέχνη κριτικό, και έπειτα σε επαγγελματία. Υπάρχουν άραγε συγκεκριμένα στάδια και καθορισμένα διαπιστευτήρια πάνω στα στάδια αυτά ;

Σκοπός αυτού του κειμένου είναι να κάνει μια σχετικά σύντομη και όσο το δυνατόν πιο περιεκτική αναφορά στον ελληνικό κινηματογραφικό κριτικό λόγο και στην θεωρητική γραφή, προσπαθώντας παράλληλα να δώσει κάποια απάντηση στα παραπάνω ερωτήματα.

Η ιστορία της ελληνικής γραφής γύρω από την κινηματογραφική θεωρία ξεκινά τη δεκαετία του ‘20 κιόλας με κάποια πρώτα αυτοβιογραφικά βιβλία από τους ίδιους τους ηθοποιούς και κινηματογραφιστές της εποχής (Ιστορία ενός παλιάτσου, του Μιχαήλ Μιχαήλ, 1927, Πώς μπορώ να παίξω στον κινηματογράφον, του Δημήτρη Γαζιάδη, 1929). Λίγο νωρίτερα τη δεκαετία εκείνη εμφανίζονται και τα πρώτα κινηματογραφικά περιοδικά τα οποία όμως δεν επιβιώνουν για μεγάλο χρονικό διάστημα (Κινηματογράφος, Κινηματογραφική Βιβλιοθήκη) και για τα οποία διαθέτουμε σήμερα ελάχιστες πληροφορίες. Εξαίρεση αποτελεί ο Κινηματογραφικός Αστήρ, μια 15ήμερη επιθεώρηση του Ηρακλή Οικονόμου η οποία επιβιώνει μέχρι το 1970. Αξίζει ακόμα να αναφέρουμε το Αθηναικόν Χόλλυγουντ, πρωτότυπο σατιρικό έντυπο για τον χώρο του ελληνικού θεάματος, το οποίο κυκλοφορεί στα τέλη του ‘30 από τον Γιάννη Χυδήρογλου (στιχουργός την εποχή της ‘ελαφράς μουσικής’), ο οποίος χρησιμοποιεί το ευρηματικό ψευδώνυμο Πωλ Μενεστρέλ. Τα πιο σοβαρά κείμενα γύρω από το σινεμά τούτη την περίοδο υπογράφει ο Μάριος Πλωρίτης, κριτικάροντας με αυστηρό τρόπο την πλειοψηφία των ελληνικών ταινιών και κάνοντας λόγο για έλλειψη σεναρίου (ναι, αυτό το πρόβλημα υπήρχε από τότε).

Ο Θ. Μουστοξύδης κερδίζει τον άτυπο τίτλο του πρώτου Έλληνα συγγραφέα που εκδίδει κάποιο θεωρητικό έργο πάνω στη φιλμική τέχνη, καθώς στις Τρείς Μελέτες του (εκδ. Ζαχαρόπουλου, 1943) αφιερώνει ένα κεφάλαιο στην ψυχολογία και την αισθητική του κινηματογράφου. Το περιεχόμενο του κειμένου μας είναι άγνωστο, ενώ το υπόλοιπο βιβλίο δεν έχει καμία σχέση με τον κινηματογράφο. Σύμφωνα με την έρευνα του Δημήτρη Καλαντίδη, κατά την πεντηκονταετία 1895-1944 κυκλοφόρησαν μόνο έξι ελληνικά κινηματογραφικά βιβλία από τα οποία όμως μόνο αυτό του Μουστοξύδη έχει θεωρητικό περιεχόμενο.

Το 1954 κυκλοφορεί η περιοδική έκδοση Επιθεώρηση Τέχνης (μεταξύ άλλων γράφουν ο Τίτος Πατρίκιος, Δημήτρης Ραυτόπουλος, Κώστας Πορφύρης και Μίμης Δεσποτίδης) όπου παρουσιάζονται ορισμένα αξιόλογα κείμενα για τον κινηματογράφο και τα προβλήματα της παραγωγής στην Ελλάδα. Εννιά χρόνια αργότερα μια ομάδα κινηματογραφιστών της ΕΔΑ έρχεται σε επαφή με το περιοδικό και έτσι οργανώνεται ένας τομέας κινηματογράφου. Ανάμεσα σε αυτούς βρίσκεται και ο Ραφαηλίδης ο οποίος λέει ότι «ενώ όλοι μας μιλούσαμε για σινεμά, κανένας δεν ήθελε να γράψει για σινεμά».

Ο Ραφαηλίδης βαφτίζεται, όπως γράφει ο ίδιος, ‘κριτικός’ από τον Δεσποτίδη και το 1966 εκδίδει το περιοδικό Ελληνικός Κινηματογράφος το οποίο όμως φτάνει μόνο μέχρι το έκτο τεύχος, καθώς απαγορεύτηκε από την χούντα. Είναι η εποχή κατά την οποία ξεκινά μια έντονη αμφισβήτηση για την κατάσταση του εγχώριου κινηματογράφου και εμφανίζεται μια κίνηση από τους νέους κινηματογραφιστές η οποία θα οδηγήσει αργότερα στη δημιουργία του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Το Σεπτέμβρη του 1969 εμφανίζεται το πρώτο τεύχος του Σύγχρονου Κινηματογράφου, ένα από τα πιο σημαντικά κινηματογραφικά περιοδικά, με οποίο συνεργάστηκαν η Τώνια Μαρκετάκη, η Φρίντα Λιάππα, ο Θόδωρος Σούμας, η Μαρία Γαβαλά, ο Φώτος Λαμπρινός, και φυσικά ο Θόδωρος Αγγελόπουλος και ο Ραφαηλίδης. Διευθυντής σύνταξης αναλαμβάνει το ‘74 ο Μιχάλης Δημόπουλος, όπου και ξεκινά ένας νέος κύκλος για το περιοδικό, καθώς παίρνει κάποιες αποστάσεις από τις προηγούμενες εκδόσεις του και αλλάζει προσανατολισμούς.

Όσον αφορά την υπόλοιπη κινηματογραφική βιβλιογραφία κυκλοφορούν κατά βάση γαλλικά θεωρητικά και ιστορικά βιβλία, ενώ μεταφρασμένα βρίσκει κανείς την πασίγνωστη Ιστορία του Κινηματογράφου του Georges Sadoul (εκδ. Φέξη, 1960), την εγκυκλοπαίδεια Ο κινηματογράφος του Georges Charensol (Πάπυρος Λαρούς, 1968) όπου ανάμεσα στα ονόματα της ελληνικής έκδοσης συναντάμε και τη Ροζίτα Σώκου, ή το πιο τεχνικό -και με αρκετά προβλήματα στην ελληνική του μετάφραση- Γλώσσα του Κινηματογράφου του Marcel Martin (Κάλβος, 1969). Από το 1965 κυκλοφορούν ακόμα από τη σειρά Τι πρέπει να ξέρω; (Que sais-je ?, εκδ. Ζαχαρόπουλος) κάποια βιβλία σχετικά με σινεμά, όπως η Αισθητική του Κινηματογράφου του Henri Agel, ενώ στον εκδοτικό τομέα δραστηριοποιείται και η Σχολή Σταυράκου.

Ο Αντώνης Μοσχοβάκης επιμελείται το 1957 την πρώτη Ιστορία του Κινηματογράφου-Από των αρχών μέχρι του ομιλούντος (εκδόσεις Κοτζιά), ο Φρίξος Ηλιάδης γράφει το Ελληνικός Κινηματογράφος 1906-1960 (περιοδικό Φαντασία, 1960) και ο Νίνος Φένεκ Μικελλίδης -κριτικός κινηματογράφου σήμερα στην Ελευθεροτυπία- τυπώνει στη Λευκωσία το 1962 Τα κυριώτερα στάδια στην εξέλιξη του κινηματογράφου, την πρώτη ελληνική μελέτη πάνω στις βουβές ξένες ταινίες. Πρόκειται ουσιαστικά για τους πρώτους Έλληνες ιστορικούς του κινηματογράφου, ενώ λίγα χρόνια μετά ο Γιώργος Διζικιρίκης γράφει για την Τέχνη και τεχνική στον κινηματογράφο (Εκδόσεις πολυγράφου Σ.Ν. Κλουκίνα, 1969) εμπλουτίζοντας την βιβλιογραφία γύρω από τεχνικά θέματα. Αργότερα ο ίδιος θα μας προσφέρει το δίτομο και μοναδικό -συνεπώς και ανεκτίμητο- ελληνόγλωσσο Λεξικό αισθητικών και τεχνικών όρων (Αιγόκερως, 1986).

Κατά τις δεκαετίες του 70 και 80 η κίνηση των περιοδικών γύρω από τον κινηματογράφο είναι εξαιρετικά έντονη, ενώ από το 1969 μέχρι το 2000 εκδίδονται περίπου χίλια κινηματογραφικά βιβλία.

Το 1974 κυκλοφορεί το περιοδικό Φιλμ του Θανάση Ρεντζή, με εκδότη τον Θανάση Καστανιώτη (με σημαντική προσφορά έπειτα στον χώρο του κινηματογραφικού βιβλίου), το οποίο επικεντρώνονταν κυρίως στη θεωρία του κινηματογράφου, αλλά κατηγορήθηκε για τους «αβαγκαρντίστικους» προβληματισμούς και θεματικές του.

Το 1978 τρία νέα έντυπα εμφανίζονται : Ο Προοδευτικός Κινηματογράφος με έντονες πολιτικές απόψεις στο οποίο συνεργάζονται ο Μπάμπης Ακτσόγλου (ο οποίος αποχωρεί αργότερα), ο Νίκος Βεργίτσης και η Άντα Κλαμπατσέα. Το Νοέμβριο του 1978 η Κινηματογραφική Λέσχη του Σωματείου «Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης» βγάζει το περιοδικό Τσόντα, και λίγο αργότερα κυκλοφορεί από τους Μάκη Μωραίτη και Δημήτρη Κολιοδήμο το Σινεμά, το οποίο ασχολείται και αυτό με το πειραματικό σινεμά και αποτελεί ουσιαστικά τον πρόγονο του σημερινού ομώνυμου περιοδικού.

Έναν χρόνο αργότερα κυκλοφορεί η τετραμηνιαία Οθόνη, περιοδικό της Θεσσαλονίκης στο οποίο συνεργάζονται οι Χρήστος Μήτσης, Νίκος Κολοβός, Γιώργος Τζιώτζιος, Βασίλης Κεχαγιάς κ.ά., προσφέροντας μια ενδιαφέρουσα θεωρητική και αισθητική προσέγγιση του κινηματογράφου για αρκετά χρόνια.

Ο Γιάννης Σολδάτος, από τους σημαντικότερους και πιο δραστήριους ανθρώπους στα κινηματογραφικά βιβλία ιδρύει το 1979 τον εκδοτικό οίκο Αιγόκερως και κυκλοφορεί τον πρώτο τόμο της Ιστορίας του Ελληνικού Κινηματογράφου. Κάτω από την διεύθυνση του Σολδάτου θα τυπωθούν από τον Αιγόκερω τα περισσότερα βιβλία (περίπου 175, από Έλληνες συγγραφείς και μεταφρασμένα) γύρω από την τέχνη και την τεχνική του κινηματογράφου. Ανάμεσά τους αρκετά δοκίμια, σημαντικές μονογραφίες σκηνοθετών και ηθοποιών, καθώς και οι δύο μοναδικές ιστορίες του παγκόσμιου κινηματογράφου από Ελληνες συγγραφείς, η πρώτη της Σώτης Τριανταφύλλου, η οποία καλύπτει την περίοδο 1975-1992, και η δεύτερη και πιο φιλόδοξη του Στάθη Βαλούκου (2004). Σύμφωνα με τον Καλαντίδη ο Αιγόκερως καλύπτει τα τελευταία χρόνια το 20% περίπου της εκδοτικής κινηματογραφικής δραστηριότητας.

Επιστρέφοντας στον περιοδικό τύπο, ο Ακτσόγλου κυκλοφορεί το 1981, μαζί με τον Σωτήρη Γερακούδη, τα Κινηματογραφικά Τετράδια, και στο editorial του πρώτου τεύχους αναρωτιέται αν «ένα ακόμα κινηματογραφικό περιοδικό είναι απαραίτητο» (σημειώνουμε ότι την εποχή εκείνη κυκλοφορούν περίπου πέντε), κάνοντας παράλληλα και έναν αρκετά ενδιαφέροντα απολογισμό και κριτική για την πορεία των ελληνικών περιοδικών της 7^ης Τέχνης. Τον Γενάρη του 1983 ο Βαγγέλης Κοτρώνης βγάζει το Ciné Φανταστικό, το οποίο αφιερώνει την ύλη του στο φανταστικό σινεμά, ενώ τον Οκτώβριο της επόμενης χρονιάς κυκλοφορεί το Κάμερα, με διευθυντές τους Ηλία Κανέλλη και Μηνά Ταταλίδη. Το 1987 εμφανίζεται το Cine7 «το πρώτο θεαματικό περιοδικό μετά την καταστροφή», όπως διακηρύσσει στο εξώφυλλό του.

Από τον Οκτώβριο του 1989 εκδίδεται από τους Τζιώτζιο και Μήτση το μηνιαίο περιοδικό Σινεμά, το πλέον γνωστό και εμπορικό κινηματογραφικό έντυπο μέχρι τις μέρες μας. Είναι χρήσιμο να σημειώσουμε ότι την χρονιά που εκδίδεται το Σινεμά, το οποίο προσφέρει μια φρέσκια και ενδιαφέρουσα ματιά στον χώρο του κινηματογράφου φιλοξενώντας στις στήλες του σημαντικούς νέους και παλιότερους κριτικούς (Δεληολάνης, Εκσιέλ, Ζουμπουλάκης, Καιμάκης, Κατσίκας, Κολιοδήμος, Κουτσογιαννόπουλος, Λυκούργου, Μικελίδης, Μιχελιδάκη, Η. Φραγκούλης κ.ά.), όλες οι υπόλοιπες περιοδικές εκδόσεις έχουν εξαφανιστεί.

Τέλος, όσον αφορά πάντα τα περιοδικά, ο αντι-Κινηματογράφος των Γιάννη Φραγκούλη, Σίμου Ιωσηφίδη, Γιώργου Ανδρεόπουλου και Απόστολου Χατζηπαρασκευαΐδη, μια τρίμηνη έκδοση θεώρησης του κινηματογράφου κυκλοφορεί το 1990, ενώ αρκετά αργότερα οι δύο πρώτοι συνεργάζονται με τον Κώστα Μπλάθρα στο Κινηματογράφος και Επικοινωνία (2000). Αναφέρουμε ακόμα τα περιοδικά Παράλλαξη, Καθρέφτης του κινηματογράφου καθώς και τις εκδόσεις διαφόρων τοπικών κινηματογραφικών λεσχών, το Πρώτο Πλάνο (από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης), Σκηνοθέτες (έκδοση της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών), το διμηνιαίο Μοτέρ του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου και το βραχύβιο ΚiΝΟ των εκδόσεων Νεφέλη.

Επί των ημερών του Μιχάλη Δημόπουλου το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης διευρύνει τη δραστηριότητά του στις εκδόσεις βιβλίων και μονογραφιών, συμβάλλοντας έτσι σημαντικά στο σχετικά ελλειπές βιβλιογραφικό κινηματογραφικό τοπίο στην χώρα, ενώ το ΠΕΕΚ από το 1993 εκδίδει έναν ετήσιο οδηγό κινηματογράφου, με παρουσιάσεις των ξένων και ελληνικών ταινιών της χρονιάς, κινηματογραφικών βιβλίων και φεστιβάλ, θεωρητικά κείμενα κ.ά.

Η ελληνική κινηματογραφική κριτική, θεωρία, αισθητική και ιστορία συνάντησε και δημιούργησε, κληρονόμησε και κληροδότησε αρκετά προβλήματα. Καταρχάς όσον αφορά την ίδια την γλώσσα και τη γραφή. Είναι πασίγνωστο το πρόβλημα μετάφρασης των τίτλων των ταινιών. Για μεγάλο χρονικό διάστημα, όπως τα περισσότερα κινηματογραφικά βιβλία έτσι και πολλές ταινίες έρχονται από τη Γαλλία, ακόμα και οι αμερικάνικες. Κατά συνέπεια οι Ελληνες διανομείς και κριτικοί επιλέγουν να μεταφράσουν όχι τον αυθεντικό τίτλο, αν πρόκειται για αμερικάνικο φιλμ, αλλά τον γαλλικό. Ως αποτέλεσμα : το Greed του Erich von Stroheim (1924) γίνεται στη Γαλλία Les Rapaces και προβάλλεται ακολούθως στην Ελλάδα ως Τα Αρπακτικά. Ευτυχώς ξαναβαφτίζεται σωστά Απληστία από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2001. Όμως πια στην Ελλάδα είναι γνωστό με τον πρώτο και λανθασμένα μεταφρασμένο τίτλο. Τα παραδείγματα είναι ατέλειωτα, όπως άλλωστε και ο πονοκέφαλος των μετέπειτα μελετητών (ο Μιχάλης Μ. ο οποίος μεταφράζει το δίτομο έργο του Gilles Deleuze L’image-mouvement και L’image-temps, αναζητώντας τους ελληνικούς τίτλους των ταινιών που αναφέρονται γνωρίζει καλά τις δυσκολίες), αφού πολλές φορές οι ταινίες στα κείμενα δεν συνοδεύονται από τον αυθεντικό τους τίτλο ή το έτος παραγωγής τους - ενδιαφέρον παράδειγμα το Rope του Alfred Hitchcock, 1948, το οποίο αντί για Θηλειά γίνεται Το Σχοινί στην πρώτη ελληνική έκδοση του Η Γλώσσα του κινηματογράφου του Marcel Martin. Αντίστοιχα επικρατεί ένα μικρό χάος στην τεχνική γλώσσα του κινηματογράφου. Ο Διζικιρίκης προσπάθησε με τα δύο έργα του να ‘τακτοποιήσει’ κάπως το ζήτημα, αλλά η ελληνική κινηματογραφική γλώσσα, βρίσκεται ακόμα χαμένη ανάμεσα σε γαλλικούς -παλιότερα- και αγγλικούς -πιο πρόσφατα- όρους. Επιπλέον, λόγω της περιορισμένης μελέτης του φαινομένου των κινηματογραφικών ειδών (οι πιο ολοκληρωμένες προσεγγίσεις υπάρχουν στην Ιστορία του Κιν/φου του Βαλούκου), συναντούμε και σε αυτόν τον αρκετά πολύπλοκο τομέα ουκ ολίγα προβλήματα : απόρροια αυτών η καθιέρωση, για παράδειγμα, του όρου κομεντί ή ρομαντική κομεντί (εκ του γαλλικού comédie), το οποίο αν και ξένος όρος είναι μια καθαρά ελληνική επινόηση, που υποδηλώνει τη συναισθηματική ή δραματική (ανάλογα τον θεωρητικό) κωμωδία. Τέλος, οι ιδεολογίες και οι νέες κινηματογραφικές φόρμες της δεκαετίας του ’70 γίνονται συχνά κατά τη δεκαετία του ’80 ανάγκη και αυτοσκοπός, οδηγώντας, σε αρκετές περιπτώσεις, τόσο το ελληνικό σινεμά όσο και την ελληνική κινηματογραφική θεωρία σε αδιέξοδα.

Τα τελευταία χρόνια και με τη διάδοση του Internet δημιουργήθηκαν αρκετά sites και blogs σχετικά με τον κινηματογράφο, όπως γράφαμε και παραπάνω. Τα περισσότερα απ’αυτά από ερασιτέχνες και φίλους του κινηματογράφου. Ορισμένα με καλά και ενδιαφέροντα κείμενα, πολλά άλλα με ελλειπείς αναλύσεις ή άστοχες τοποθετήσεις. Αυτή όμως η τελευταία πρόταση και θέση είναι καθαρά υποκειμενική. Κάτι αντίστοιχο άλλωστε δεν μπορεί κάποιος να καταλογήσει ακόμα σε κριτικές που διαβάζουμε στον τύπο ή σε βιβλία, ή και σε τούτο εδώ το κείμενο ; Δεν πρέπει ξεχνάμε ότι στην Γαλλία τα δύο πιο ιστορικά κινηματογραφικά περιοδικά, τα Cahiers du cinéma και το Positif, καλλιεργώντας κατά τα πρώτα χρόνια λειτουργίας τους μια παράδοση αντίθεσης, τείνουν πια σήμερα να διαφωνούν απλώς από συνήθεια.

Όπως είδαμε παραπάνω αρκετοί κινηματογραφικοί κριτικοί ξεκίνησαν ως απλοί φίλοι του κινηματογράφου. Συζητώντας μεταξύ γνωστών, αργότερα πιο οργανωμένα σε λέσχες, περνώντας από έντυπο σε έντυπο (δεδομένης της βραχυβιότητας των περιοδικών όπως είδαμε), κάποιοι πραγματοποιώντας σπουδές ή παρακολουθώντας σεμινάρια στο εξωτερικό, άλλοι σπουδάζοντας σκηνοθεσία (με ορισμένα μαθήματα θεωρίας και ιστορίας) κινηματογράφου στις εγχώριες σχολές, αμφισβήτησαν και αμφισβητήθηκαν, έδωσαν πνοή και καλλιέργησαν καινούργιες φόρμες (Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος), αδίκησαν ή εκθείασαν ταινίες, διαφώνησαν, ανακάλυψαν και προέβαλαν άγνωστους σκηνοθέτες ή κινήματα... Όλα τα παραπάνω δεν αποτελούν άλλωστε αναπόσπαστο κομμάτι του όποιου ορισμού θα μπορούσε να δωθεί στην κινηματογραφική κριτική, αλλά και την κριτική της τέχνης γενικότερα ;

Ο κινηματογράφος μπορεί να έχει κλείσει εδώ και 13 χρόνια έναν αιώνα ζωής, αλλά είναι ακόμα η πιο νέα μορφή τέχνης. Η κριτική, η θεωρία, η αισθητική και η ιστορία του κινηματογράφου δεν μπορούν να είναι μονοδιάστατες, ούτε να διαθέτουν στεγανά. Όπως αρκετά από τα γραπτά του Sadoul (ο οποίος για παράδειγμα αφιερώνει μετά βίας μια παράγραφο στον Alfred Hitchcock) θεωρούνται πια ξεπερασμένα, με τον ίδιο τρόπο κάθε λέξη που γράφεται σήμερα είναι πιθανό να αμφισβητηθεί αύριο.

Οι δογματισμοί δεν κατάφεραν ποτέ να αποκτήσουν θέση στην κριτική της τέχνης. Οφείλουμε να συνηθίσουμε να διαφωνούμε, και να παραμένουμε, πάνω απ’όλα, θετικοί θεατές.

Α.Τ.

Βιβλιογραφία :

1. Ακτσόγλου, Μπάμπης, «Ένα ακόμη κινηματογραφικό περιοδικό είναι απαραίτητο ; », Κινηματογραφικά Τετράδια, Τεύχος 1^ο, Θεσσαλονίκη, Μάιος 1981
2. Καλαντίδης, Δημήτρης, Ελληνική Κινηματογραφική Βιβλιογραφία 1923-2000, Αιγόκερως, Αθήνα, 2000.
3. Κοκκίνη-Ρινκ, Στέλλα, Τα πρώτα βήματα του ελληνικού κινηματογράφου, στο www.istoria.gr

4. Σολδάτος, Γιάννης, Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, Αιγόκερως, 1979.
5. Φραγκούλης, Γιάννης, Περιοδικά για τον Κινηματογράφο, στο www.cinemainfo.gr

Ιστοσελίδες :

1. www.biblionet.gr

2. www.filmfiles.gr

3. www.greekbooks.gr