Κάννες 2011

Με μια ταχύτατη τελετή, καμία δηλαδή σχέση με τα αμερικάνικα Όσκαρ, δόθηκαν χθές τα βραβεία του 64ου Φεστιβάλ των Καννών. Σε μια αρκετά πλούσια χρονιά, ίσως από τις καλύτερες εδώ και πολύ καιρό, ο πρόεδρος της επιτροπής Robert De Niro χρειάστηκε να απαντήσει σε ‘βαθυστόχαστες’ ερωτήσεις του τύπου « Γιατί δώσατε το βραβείου σεναρίου στοn Joseph Cedar ; » (για την ταινία Hearat Shulayim), να αντιμετωπίσει τις κουραστικές πλέον προκλήσεις του κατά τα άλλα πάντα ενδιαφέροντα Lars von Trier (ανταλλάζουμε μια δήλωση του Mallick με 40 του δανού σκηνοθέτη), ενώ στο τέλος έκανε μια διπλωματική μοιρασιά των βραβείων, δίχως πολλές εκπλήξεις. 

Σε ένα φεστιβάλ λοιπόν το οποίο φιλοξενούσε καινούργιες ταινίες από Aki Kaurismaki, Takashi Miike, Nanni Moretti, Pedro Almodovar, Nicolas Winding Refn, Nuri Bilge Ceylan, Jean-Pierre και Luc Dardenne (κυρίως διαγωνιστικό), αλλά και Kim Ki-Duk, Gus Van Sant και Bruno Dumont (στην κατηγορία Un Certain Regard), ξεχώρισε τελικά το Tree of Life του Malick (Χρυσός Φοίνικας), ο οποίος αναμενόμενα δεν εμφανίστηκε ποτέ, σε αντίθεση με τον πρωταγωνιστή του Brad Pitt, για τον οποίο λέγεται ότι το βραβείο θα μετονομαστεί πια σε Pitt d’Or…  

Το Μεγάλο Βραβείο μοιράστηκε το τουρκικό αστυνομικό δράμα Once Upon A Time In Anatolia του Ceylan με τους συνήθεις υπόπτους αδελφούς Dardenne (Le Gamin au vélo), ενώ ο Refn (γνωστός από τα Pusher και Bronson) έφυγε με το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας. Η γνωστή ηθοποιός Kirsten Dunst ευχαρίστησε την επιτροπή που της έδωσε το βραβείο καλύτερης ερμηνείας για το Melancholia του εξοστακισμένου πλέον από το φεστιβάλ Trier, ενώ ο Dujardin μπορεί πλέον να ετοιμάζεται για διεθνή καριέρα μετά από τη βράβευσή του για τον ρόλο του στο The Artist του Michel Hazanavicius. Βραβείο επιτροπής στη γαλλίδα Maiwenn για το Polisse, ενώ το Un Certain Regard μοιράστηκαν εξ ημισείας ο Kim Ki-Duk και ο Andreas Dresen. 

Αυτά κάπως συνοπτικά για τα βραβεία και αναμένουμε τις ταινίες. Πιο αναλυτικά στο site του φεστιβάλ εδώ.

A.T.

Charlie Chaplin - Kid Auto Races In Venice (Henry Lehrman, 1914)

Καλοκαίρι του 1914. Ένα από τα πρώτα κινηματογραφικά συνεργεία ετοιμάζει τον βαρύ και ‘άκομψο’ εξοπλισμό του για να τραβήξει ένα φιλμ επικαίρων για τον αγώνα με παιδικά αυτοκίνητα, τύπου κάρτ της εποχής, κοντά στην αποβάθρα της Venice, στην Καλιφόρνια.

Βρίσκουν τα κατάλληλα σημεία, τις σωστές γωνίες, βάζουν τις κάμερες στις επικίνδυνες στροφές. Οι αστυνομικοί ελέγχουν το πλήθος κόσμου που έχει προσέλθει στην αποβάθρα και όλα είναι έτοιμα για τον αγώνα και τους κινηματογραφιστές μας... Κοντά όμως στη γραμμή του τερματισμού, ανάμεσα στον κόσμο, στην άκρη του πλάνου διακρίνεται ένας περίεργος τύπος. Ένας αστυνομικός προσπαθεί να τον απομακρύνει. Μοιάζει σαν να’ναι μεθυσμένος. Με αλλόκοτο ντύσιμο, κάτι ανάμεσα σε αλήτη και τζέντλεμαν, ο τύπος με το τσιγάρο στο χέρι βγάζει το καπέλο στον αστυνομικό και απομακρύνεται, μπαίνοντας όμως ακριβώς μπροστά από την κινηματογραφική μηχανή. Την αντιλαμβάνεται, κοιτά κατευθείαν στον φακό, φτιάχνεται και φεύγει, για να ξαναπεράσει όμως αμέσως μετά από μπροστά και πάλι. Ο σημερινός θεατής τον έχει πια αναγνωρίσει. Είναι ο Charlie Chaplin, και η πρώτη γνωστή εμφάνιση του ‘Αλήτη’ του... Για το τότε κοινό όμως είναι μια τελείως άγνωστη φυσιογνωμία, ένας σχετικά ενοχλητικός, μεθυσμένος περαστικός που παρεμβαίνει στην κινηματογράφιση...

Το πλάνο αλλάζει... Βλέπουμε εικόνες από το πλήθος. Και πάλι όμως ο φίλος μας είναι καθισμένος μπροστά, στην άκρη της οθόνης. Αντιλαμβάνεται την κάμερα, σηκώνεται, ποζάρει μπρος από το πλήθος, μπαίνει και πάλι μέσα στο πλάνο, μιλά με τον σκηνοθέτη δείχνοντας του σε ποιά κατεύθυνση να συνεχίσει το τράβελινγκ η κάμερα. Ο σκηνοθέτης τον σπρώχνει θυμωμένα. Όσο όμως και να τον διώχνουν από το πλάνο, ο περαστικός επανέρχεται, χαλάει τις λήψεις, δίνοντας το δικό του σόου, ενώ στο φόντο οι αγώνες συνεχίζονται και ο κόσμος μοιάζει πια να παρακολουθεί περισσότερο τον καυγά ανάμεσα στο σκηνοθέτη και τον ανεπιθύμητο ‘κομπάρσο’ παρά την ατραξιόν της ημέρας...

Ένα σπάνιο κωμικό ψευδοντοκιμαντέρ, με μια μοναδική απλότητα και παράλληλα μια σπάνια πρωτοτυπία και φρεσκάδα, έναν αιώνα σχεδόν από το γύρισμά του, το Kids Auto Races In Venice αποτελεί το ξεκίνημα μιας από τις ομορφότερες και πιο καθοριστικές ιστορίες του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ενώ παράλληλα θέτει και το ερώτημα για τον ηθοποιό, την ερμηνεία και τον αυτοσχεδιασμό, το κοινό και τους κομπάρσους, το ντοκιμαντέρ και την ταινία μυθοπλασίας, καθώς δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για το ποιοί εμηνεύουν και ποιοί απλά παρίστανται στα γυρίσματα. Έτσι ο Chaplin υποδύεται τον περαστικό ο οποίος παίζει τον ρόλο του ηθοποιού, ενώ  ο πραγματικός σκηνοθέτης της ταινίας ερμηνεύει τον σκηνοθέτη (πρόκειται για τον Henry Lehrman). Και το πλήθος όμως το οποίο απλώς παρακολουθεί, μπλέκεται ξαφνικά με το θέαμα και γίνεται και αυτό μέρος του καθώς αντιδρά στη ‘μάχη’ ανάμεσα στον άγνωστο περαστικό-ηθοποιό και τον ηθοποιό-σκηνοθέτη, και αποτυπώνεται στον κινηματογραφικό φακό, παίζοντας ουσιαστικά το ρόλο του κοινού σε ένα ψευδο-ντοκιμαντέρ, το οποίο ο θεατής της εποχής μπορεί να δεί τόσο ως μια ταινία-fiction, όσο όμως και ως ένα φιλμ επικαίρων.

Α.Τ.

Την εξαιρετική αυτή μικρού μήκους ταινία μπορείτε να δείτε εδώ :

Marwencol (Jeff Malmberg, 2010)

Η τέχνη και η μυθοπλασία αποτελούσαν πάντα έναν τρόπο θεραπείας, συλλογικής ή ατομικής. Η ταινία Marwencol καταγράφει την ιστορία ενός ανθρώπου που βρίσκει την αυτοθεραπεία του στη δημιουργία.

Μετά από μια τραυματική και βάναυση επίθεση που δέχεται έξω από ένα μπαρ, ο Mark Hogancamp υφίσταται σοβαρή εγκεφαλική βλάβη, χάνει τη μνήμη του και ένα μεγάλο μέρος των κινητικών του ικανοτήτων. Για να ξεπεράσει το τραύμα του, ο Mark υιοθετεί τη δική του μέθοδο θεραπείας, κατασκευάζοντας έναν φανταστικό κόσμο στον κήπο του. Χτίζει το Marwencol, μια μικρή πόλη του Βελγίου σε κλίμακα 1/6 και πλάθει μια ιστορία που διαδραματίζεται κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, με πρωταγωνιστές τον ίδιο και ανθρώπους του κοινωνικού του περίγυρου, ανάμεσα σε ιστορικές φιγούρες, με τους Αμερικανούς στρατιώτες να πολεμούν ενάντια στα SS αλλά και να εμπλέκονται σε ερωτικές περιπέτειες. Μέσα από τη μυθοπλασία που διηγείται μπροστά στην κάμερα, βλέπουμε τον Mark να ανακαλύπτει ξανά τον εαυτό του, να διαπιστώνει ότι ήταν παντρεμένος, ότι ήταν αλκοολικός, ότι είχε ιδιαίτερη προτίμηση για τα γυναικεία τακούνια. Παράλληλα, αποκαθιστά τη σχέση του με τον κόσμο: με τους παλιούς φίλους και γνωστούς, αλλά και με ανθρώπους που δείχνουν ενδιαφέρον για την τέχνη του. Ένας φωτογράφος εκδηλώνει το θαυμασμό του για τις φωτογραφίες που βγάζει ο Mark από την φανταστική πόλη του και προωθεί το έργο σε μια γκαλερί της Νέας Υόρκης. Αλλά όσο πιο πολύ βγαίνει προς τον πραγματικό έξω κόσμο, ο Mark φαίνεται να προτιμά τον κόσμο της δικής του φαντασίας.

Το επίτευγμα του ντοκιμαντέρ του Jeff Malmberg, πέρα από το ότι παρουσιάζει μια ασυνήθιστη και συναρπαστική ιστορία, είναι ότι αφήνει τον πρωταγωνιστή του να την αποκαλύψει ο ίδιος, να μιλήσει ο ίδιος για όσα του συνέβησαν, με το δικό του ρυθμό, τρόπο και λόγο, άλλοτε σοκαριστικό, άλλοτε χιουμοριστικό, σίγουρα πάντως ανθρώπινο και συγκινητικό.  

M.M. 

Ο Πειρασμός του Αγίου Τόνι (Veiko Ounpuu, Εσθονία, 2010)

Ο Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου είναι ένα θέμα που δεν έχει σταματήσει να εμπνέει την τέχνη από τον Μεσαίωνα, με πιο χαρακτηριστική την απεικόνισή του από τον Ιερώνυμο Μπος. Ο Εσθονός σκηνοθέτης Veiko Oupuu δανείζεται στοιχεία από τη θρησκευτική μυθολογία, για να δημιουργήσει μια ολότελα δική του εικονογραφία.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι με τις δύο μεγάλου μήκους ταινίες του ο Veiko Ounpuu έχει ήδη αποκτήσει μια ιδιαίτερη σχέση με το ελληνικό σινεφίλ κοινό:  καλύτερη σκηνοθεσία για το Autumn Ball το 2007 στη Θεσσαλονίκη, Χρυσή Αθηνά πέρυσι για τον Πειρασμό του Αγίου Τόνι (Püha Tõnu kiusamine) στην Αθήνα. Και αν στην πρώτη ταινία του οι επιρροές του εντοπίζονταν σε άλλους αγαπημένους στην Ελλάδα βοριοευρωπαίους δημιουργούς, όπως ο Καουρισμάκι ή ο Ρόι Άντερσον, ο Άγιος Τόνι ανήκει σε μια πολύ πιο σκοτεινή παράδοση: η «βρώμικη» και «υγρή» ασπρόμαυρη φωτογραφία του θυμίζουν Μπέλα Ταρ, οι δαιμονικοί χαρακτήρες αλλά και η ατμόσφαιρα του κλαμπ στον Ντέιβιντ Λιντς, οι θρησκευτικές αναφορές του και το παράδοξο στοιχείο στον Μπουνιουέλ.

Μια νεκρώσιμη ακολουθία προχωράει αργά και τελετουργικά δίπλα στη θάλασσα. Ένα αυτοκίνητο εμφανίζεται από το πουθενά, διασχίζει την παραλία και πέφτει στη θάλασσα, χωρίς κανείς από την πομπή να του δώσει σημασία. Είναι η εναρκτήρια σκηνή της ταινίας, η οποία δίνει το στίγμα για ό,τι θα ακολουθήσει: μια σειρά παράδοξων καταστάσεων στις οποίες ο Τόνι, σιωπηλός μάνατζερ ενός εργοστασίου, καλείται να ανταποκριθεί. Προσπαθεί κάθε φορά να κάνει το καλό, αλλά για κάποιο λόγο πάντα αποτυγχάνει και κάνει το χειρότερο δυνατόν. Στον κόσμο όπου ζει, έναν εφιαλτικό κόσμο κανιβαλικής βαρβαρότητας, το καλό είναι ανέφικτο. Και ο άνθρωπος που το προσπαθεί είναι καταδικασμένος να φαίνεται ως ο κατεξοχήν ηλίθιος και αφελής. 

M.M.

Incendies (Dennis Villeneuve, 2010)

Σύμφωνα με ένα από τα παλιά και ξεπερασμένα πλέον δόγματα περί κινηματογράφου, ο Syd Field έγραφε στο βιβλίο του Το Σενάριο ότι σε μια ταινία τα 10 πρώτα λεπτά είναι και τα πιο σημαντικά, οι 10 δηλαδή πρώτες σελίδες του σεναρίου. Ανοίγοντας με το εξαιρετικό κομμάτι των Radiohead "You and Whose Army ?" το Incendies (Μέσα από τις φλόγες, 2010) του Καναδού Dennis Villeneuve, εμένα προσωπικά με καθήλωσε από τις πρώτες κιόλας εικόνες, φέρνοντας στο μυαλό μου τη φράση αυτή του Field. 

Υποψήφια στην κατηγορία ξενόγλωσσης ταινίας στα φετινά  Όσκαρ, η μεταφορά του πολυ-υμνημένου θεατρικού έργου του Καναδού, λιβανέζικης καταγωγής, Wajdi Mouawad, το γαλλόφωνο Incendies, κατορθώνει να ισορροπήσει ανάμεσα στο οικογενειακό δράμα και το μελό, τις πολιτικές αναφορές και την αντιπολεμική κριτική, το θρίλερ μυστηρίου και την αρχαία ελληνική τραγωδία. Μια ισορροπία την οποία τελικά οι Ευρωπαίοι μπορεί να ερμηνεύσουν εύκολα ως mainstream « αμερικανιά » (sic), οι δε Αμερικάνοι να χαρακτηρίσουν ως Ευρωπαϊκή ταινία τέχνης - ένας τετριμμένος διαχωρισμός ο οποίος χρήζει αναμφίβολα ιδιαίτερης συζήτησης και επανεξέτασης. 

Κάπου στη Μέση Ανατολή, χωρίς συγκεκριμένους γεωγραφικούς προσδιορισμούς (όπως άλλωστε και στο θεατρικό έργο), οι ήρωες της οιδιπόδειας τραγωδίας του Villeuneve περιπλανιούνται, αναζητώντας την ταυτότητά τους ανάμεσα σε συντρίμια θανάτου και βίας, γυρεύοντας απαντήσεις και κάθαρση σε ένα οικογενειακό δράμα με αρκετά υπερβολικό αλλά και προβλέψιμο τέλος.  Όμως δεν είναι απλώς η αναζήτηση της λύσης και το σασπένς τα μοναδικά στοιχεία τα οποία κερδίζουν το ενδιαφέρον του θεατή. Όπως και σε προηγούμενες ταινίες  του (Maelstrom, 2000, Polytechnique, 2009), o Villeneuve αποδεικνύει ότι μπορεί να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη ένα περίπλοκο σενάριο (θυμίζοντας  μάλιστα σε ορισμένα περάσματα το Gegen die Wand του Fatih Akin), με δύσκολες χρονικές μεταβάσεις, μπλέκοντας την πολιτική τόλμη με την λυρική γραφή, το σκοτεινό παρελθόν με το δυσνόητο παρόν. Μπορεί σε κάποιο βαθμό η σκηνοθεσία του να μοιάζει ακαδημαϊκή, ο σκηνοθέτης όμως από το Quebec γνωρίζει να αφηγηθεί μια ιστορία, και αυτό είναι ένα στοιχείο το οποίο μοιάζει να εκλείπει τόσο από τον σύγχρονο ευρωπαϊκό όσο και από τον αμερικάνικο κινηματογράφο.

 A.T. 

Γράμμα από το Παρίσι ΙΙ

Το δεύτερο κείμενο του Αντώνη Βλάσση από το Παρίσι (το πρώτο το βρίσκετε εδώ), σχετικά με την πιθανή κατάργηση του προγράμματος MEDIA της Ευρωπαϊκής Ένωσης, για την ενίσχυση του κινηματογράφου και των οπτικοακουστικών μέσων.

Restructuration du programme MEDIA : des sérieuses inquiétudes du monde cinématographique européen

Mots-clés : suppression probable du programme MEDIA ou fusion avec d’autres programmes communautaires ; inquiétudes fortes de la part des professionnels ; consultation publique au niveau européen sur l’avenir de MEDIA

Douze organisations européennes du secteur de l’audiovisuel – dont la Fédération internationale des associations de distributeurs de films, l’Union internationale des Cinémas et la Fédération internationale des associations des producteurs – ont présenté une lettre ouverte au Président de la Commission européenne José Manuel Barroso, suite à des rumeurs récentes selon lesquelles le programme MEDIA (Mesures En faveur De l’Industrie Audiovisuelle) pourrait être supprimé après 2013 sans extension possible au sein de la prochaine génération des programmes européens. De leur côté, l’ARP (société civile des Auteurs-Réalisateurs-Producteurs) et le BLOC (Bureau français de Liaison des Organisations du Cinéma) ont respectivement lancé une pétition et écrit une lettre au Président de la Commission européenne. Enfin, dans un communiqué publié mi-février, les directeurs des agences nationales européennes du film (EFAD) -dont le Centre national du cinéma en France - rappellent « le rôle vital » de MEDIA, tout en exprimant leur profonde crainte face à sa possible fusion avec d’autres programmes communautaires et au risque de perdre tant sa nature et son autonomie que ses marges de manœuvre budgétaires.
Inquiet pour l’avenir de MEDIA, le monde cinématographique européen craint un désengagement de l’UE vis-à-vis du financement des films et refuse « la suppression du Programme Media ou même sa fusion à l’intérieur d’un autre programme plus large » qui poserait les bases d’une politique très négative à l’égard du secteur audiovisuel européen. Selon la directrice générale de l’ARP, Florence Gastaud, « la suppression de ce programme contraindrait les cinémas nationaux à se refermer sur leur marché national. Ce serait contraire à l’idée de forger une identité européenne, qui passe par les échanges culturels ».

Rappelons que la Commission européenne a lancé une consultation publique sur le futur programme MEDIA sur son site web fin septembre 2010. Cette consultation fait partie d’une consultation à plus grande échelle dont l’objectif est de sonder l’opinion pour l’élaboration d’une nouvelle proposition de MEDIA, ses objectifs, ses activités et les types de soutien disponibles. Les axes de cette consultation se fondent sur la configuration de l’industrie audiovisuelle après 2013, la façon dont le programme MEDIA peut soutenir efficacement l’industrie audiovisuelle face aux opportunités des technologies numériques, ainsi que les réponses de MEDIA vis-à-vis des défis actuels et futurs. La future restructuration de MEDIA visera à soulever les défis d’un secteur audiovisuel soumis à des profondes mutations (nouvelles technologies) et à des difficultés structurelles (fragmentation du marché, manque d’investissements privés). La Commission européenne organisera une audition publique sur le thème « Le futur des programmes MEDIA » qui se tiendra le 18 mars 2011 à Bruxelles.
Soulignons enfin que MEDIA est un programme de soutien destiné au secteur audiovisuel européen depuis 1991. La quatrième génération du programme, MEDIA 2007 est dotée d’un budget de 755 millions d’euros pour une période d’activité de sept ans (2007-2013). Chaque année, le budget augmente parallèlement à l’essor du programme, passant des 75 millions d’euros prévus pour 2007 à une enveloppe de 107 millions d’euros en 2013. Le programme intervient à la fois en amont et en aval de la production : en cofinançant la formation continue des professionnels, le développement de projets de production, la distribution et la promotion des œuvres européennes. 55% du budget est consacré à la distribution (distributeurs, exploitants de salles du cinéma, numérisation des œuvres) et 20% est destiné au développement de l’industrie audiovisuelle européenne (coproductions, projets unitaires, nouveaux talents). MEDIA est géré conjointement par la Direction Générale Education et Culture sous l’autorité de la Commissaire Androulla Vassiliou et par l’Agence Exécutive Education, Audiovisuel et Culture.

Sources : « Le combat continue pour le financement des films par l’UE », L’Express, 18 février 2011 ; ARP, « Programme MEDIA : Pétition des cinéastes », disponible sur : http://www.larp.fr/home/?p=2257; SACD, « Désengagement de l’Union européenne dans le programme MEDIA : la SACD et la SCAM appellent un sursaut de la Commission européenne », 17 février 2011, disponible sur : http://www.sacd.fr/Desengagement-de-l-Union-Europeenne-dans-le-programme-MEDIA-la-SACD-et-la-Scam-appellent-a-un-sursaut-de-la-Commission-Europeenne.2181.0.html; « L’appel des EFAD pour le maintien du programme MEDIA, de son autonomie, de sa spécificité et d’un budget approprié à ses missions », 20 janvier 2011, disponible sur : http://www.cnc.fr/Site/Template/T1.aspx?SELECTID=4186&ID=3079&Mois=0&Annee=0&t=1.

Black Swan (Darren Aronofsky, 2010)

Ψυχή τε και σώματι

Στις ταινίες του Ντάρεν Αρονόφσκι υπάρχει πάντα κάτι το ενοχλητικό, το απωθητικό για το θεατή, κάτι ανησυχαστικό που σχετίζεται με το σώμα και την ψυχή των ηρώων του. Άλλοι θεατές αποστρέφουν το βλέμμα, άλλοι τρέχουν έξω από την αίθουσα, άλλοι δεν την πλησιάζουν καν, οι φαν του είδους απολαμβάνουν ή του καταλογίζουν ότι δεν φτάνει στα άκρα.

Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για έναν σταθερό άξονα που νοηματοδοτεί τις ταινίες του ή να πούμε ότι κάθε φορά γυρίζει την ίδια ταινία. Ο μαθηματικός, ο τοξικομανής, ο παλαιστής, η χορεύτρια, όλοι του οι ήρωες πάσχουν, φέρουν πληγές, τραύματα, πονάνε, υποφέρουν, σωματικά και ψυχικά. Όλοι τους αναζητούν μια εξιλέωση, μια τελείωση, η οποία όμως στον κόσμο όπου ζουν είναι αδύνατη, είναι καταδικασμένοι να ψάχνουν απεγνωσμένα μια διέξοδο. Η ψυχή και το σώμα βάλλονται διαρκώς, βρίσκονται σε συνεχή δοκιμασία. Παράνοια, ψυχώσεις, εμμονές, παραισθήσεις, σχιζοφρένεια, μερικά από τα ψυχικά συμπτώματα. Το σώμα μεταμορφώνεται, παραμορφώνεται, μεταλλάσσεται, φθίνει, παραπαίει, συρρικνώνεται, πολεμάει τον ίδιο του τον εαυτό, τρώει τη σάρκα του. Οι ουσίες απλώς επιταχύνουν τη διαδικασία της φθοράς.

Η λύση του προβλήματος του μαθηματικού στο Πι είναι αναπόσπαστη από τη σωματική του μεταμόρφωση και οδηγεί αναπόδραστα στην παράνοια. Οι τοξικομανείς του Requiem for a Dream χάνουν τον έλεγχο του σώματός τους, το σώμα φυλακίζεται, η ψυχή αιχμαλωτίζεται σε ένα άρρωστο σώμα, ακρωτηριασμός, φυλακή, ηλεκτροσόκ στο ψυχιατρείο, εκπόρνευση του σώματος. Ο Παλαιστής είναι αιχμάλωτος του θεάματος και της εικόνας του, του μοναδικού τρόπου που ξέρει για να ζει, γι’ αυτό και παλεύει μέχρι να τον προδώσει το καταπονημένο κορμί του, μέχρι να σβήσει η καρδιά του. Και η χορεύτρια είναι καταδικασμένη να απελευθερώσει τον άλλο εαυτό της, τη σκοτεινή και διονυσιακή της πλευρά, τον Μαύρο Κύκνο, αλλά για να το κάνει αυτό θα πρέπει να βασανίσει το σώμα της, να το συστρέψει, να το τραυματίσει, να ανακαλύψει τον ερωτισμό της, τη βία που κρύβει μέσα της, με αποτέλεσμα να βυθιστεί στην παράνοια και στη σχιζοφρένεια.

Η ουλή στο κρανίο, το μολυσμένο χέρι, η καρδιά που χωλαίνει, οι πληγές και οι αυτοτραυματισμοί είναι όψεις του ίδιου νομίσματος. Χάρη σε αυτήν την προσκόλληση στο σώμα, ο Αρονόφσκι επιτυγχάνει την συναισθηματική ταύτιση. Βυθίζεται στο σώμα και στην ψυχή του ήρωα, για να βρει μια διαφυγή, για να φτάσει στην απογείωση. Και στον Μαύρο Κύκνο το καταφέρνει με υπέροχο τρόπο: για μιάμιση ώρα μας ταλαιπωρεί, στριφογυρίζουμε στη θέση μας, βγάζουμε ήχους αηδίας, γυρίζουμε να δούμε τις φάτσες των άλλων θεατών, αλλά όλα αυτά μέχρι την τελευταία σεκάνς, η οποία μας καθηλώνει, μας παρασύρει, μας απογειώνει, μας αποζημιώνει.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Αρονόφσκι χρησιμοποιεί την υπερβολή. Τόσο στη σκηνοθεσία του και τα εφέ του, όσο και σε αυτά που απεικονίζει στην οθόνη. Για πολλούς είναι δύσπεπτο και ενοχλητικό. Και για μένα είναι, το ομολογώ, τόσο που σε κάθε καινούρια του ταινία φοβάμαι τι θα αντικρίσω. Αλλά ο σωματικός κινηματογράφος είναι συνδεδεμένος με αυτήν την υπερβολή, από την Αποστροφή του Πολάνσκι μέχρι τον Κρόνενμπεργκ και τον Λιντς. Η συναισθηματική ταύτιση περνάει από τη σωματική και ψυχική δυσφορία του θεατή. Αρκεί να είσαι διατεθειμένος να το υποστείς.

M.M.