Περί κινηματογραφικών ειδών και της απουσίας τους στον Ελληνικό Κινηματογράφο

Όταν πριν από κάποιο διάστημα ανέλαβα να επιμεληθώ μια σειρά κειμένων  γύρω από τον ελληνικό κινηματογράφο για λογαριασμό του Larousse - Dictionnaire mondial du Cinéma 2011, ‘ξεσκόνισα’ τις όποιες γνώσεις μου και ξεκίνησα να διαβάζω βιβλία και να παρακολουθώ ταινίες προκειμένου να καλύψω τα κενά τα οποία είχα. Ετοιμάζοντας λοιπόν αυτήν την αναδρομή διαπίστωσα κάτι, το οποίο πάντοτε στριφογύριζε ως ιδέα, ως θαμπή εντύπωση μες στο μυαλό μου και με ενοχλούσε, αλλά ποτέ δεν είχε αποκρυσταλλωθεί: ο ελληνικός κινηματογράφος δεν διέθετε ποτέ ποικιλία ειδών (genres). 
Μπορεί να ακούγεται αρκετά αφοριστικό και ίσως υπερβολικά αυστηρό  για έναν κινηματογράφο με μέσο όρο παραγωγής σήμερα περίπου δεκαπέντε ταινίες με είκοσι ταινίες τον χρόνο. Κάποιοι μάλιστα μπορεί να διαφωνήσουν έντονα, κάνοντας λόγο για την πλούσια πορεία του ελληνικού σινεμά από τις ταινίες ‘φουστανέλας’ και την χρυσή εποχή των παραγωγών του Φίνου, μέχρι τα « films d’auteur » και τα ‘σκληρά’ σύγχρονα κοινωνικά δράματα του Γιάννη Οικονομίδη ή του Γιώργου Λάνθιμου. Σε άλλους πάλι μπορεί να φανεί απολύτως φυσιολογικό, θεωρώντας το παράλληλα ως μια σταγόνα στον ωκεανό των προβλημάτων τα οποία αντιμετωπίζει η έβδομη τέχνη στην Ελλάδα. Θα επιχειρήσω λοιπόν να αναπτύξω στο κείμενο αυτό ορισμένες σκέψεις μου γύρω από το ‘ελάττωμα’ αυτό του ελληνικού κινηματογράφου.

Καταρχάς τί εννούμε με τον όρο « κινηματογραφικά είδη » και ποιά είναι αυτά σε γενικές γραμμές ;


(Διαβάστε τη συνέχεια...)

Le Havre (Aki Kaurismaki, 2011)

Ο Μαρσέλ Μαρξ, αφού έζησε την μποέμικη ζωή στο Παρίσι ("La vie de bohème", την πρώτη ταινία που γύρισε ο Καουρισμάκι στη Γαλλία), βρίσκει καταφύγιο στο Λιμάνι της Χάβρης, όπου εξασκεί το επάγγελμα του λούστρου, "το πιο κοντινό στους ανθρώπους και το πιο πιστό στην επί του όρους ομιλία"(!). Η συμπάθεια του Καουρισμάκι για την εργατική τάξη και το περιθώριο είναι δεδομένη (όπως άλλωστε οι αναφορές του στον Μαρξ και στη Βίβλο), αλλά αυτό δεν τον εμποδίζει να ξεκινήσει την ταινία με μια επίδειξη κυνισμού και μαύρου χιούμορ, με τον ήρωά του να χαίρεται επειδή ο πελάτης του πρόλαβε να τον πληρώσει πριν τον χτυπήσει αυτοκίνητο. Αυτή τη φορά όμως ο Καουρισμάκι στρέφεται σε ένα θέμα της επικαιρότητας που, όπως λέει ο ίδιος, πάντα τον απασχολούσε και θεωρούσε πως ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος δίσταζε να το θέσει, την παράνομη μετανάστευση. Αφού γύρισε όλες τις ακτές της Γαλλίας, έπιασε λιμάνι στη Χάβρη, που πιθανόν, σαν μια πόλη ξεχασμένη σε μια άλλη εποχή, ταίριαζε στην ατμόσφαιρα της ταινίας. 

Διότι αν και αναφέρεται στην επικαιρότητα, ο Καουρισμάκι κατασκευάζει το περιβάλλον της ταινίας λες και οι ήρωές του ζούσαν στη δεκαετία του 50. Τόσο η διακόσμηση, τα αυτοκίνητα, τα χρώματα, όσο και τα πολλαπλά στρώματα σινεφιλικών αναφορών, με τα ονόματα (Μαρσέλ, όπως Μαρσέλ Καρνέ ή Μαρσέλ Πανιόλ, αλλά και Αρλετί, όπως η πρωταγωνίστρια των "Παιδιών του Παραδείσου" του Μαρσέλ Καρνέ), τους ηθοποιούς (Jean-Pierre Léaud, Pierre Etaix, ο μαυροφορεμένος επιθεωρητής Jean-Pierre Darroussin), τη σταθερή αναφορά στον Tati, αλλά πάνω απ' όλα με την απεικόνιση μιας Γαλλίας του παρελθόντος, μιας εργατικής κοινότητας που δεν υπάρχει πια, μιας επαρχιακής φτωχογειτονιάς με τους χαρακτηριστικούς τύπους της (τη φουρνάρισσα, τον Άραβα μπακάλη, τον ψαρά και την ιδιοκτήτρια του μπαρ), που παραπέμπουν άλλωστε στις κοινότητες και τους τύπους των ταινιών του Μαρσέλ Πανιόλ.

Αφού λοιπόν γνωρίσαμε τους διάφορους τύπους της γειτονιάς και αφού εμφανίστηκε ο μικρός Αφρικανός Ιντρίσα κλεισμένος σε ένα κοντέινερ με προορισμό το Λονδίνο, τίθεται το διακύβευμα της ταινίας: ακούμε στο νοσοκομείο το διάλογο μεταξύ του γιατρού και της βαριά άρρωστης Αρλετί: "Δηλαδή δεν έχω ελπίδες, γιατρέ;" "Καμιά φορά γίνονται θαύματα." "Όχι στη γειτονιά μου." Αυτό είναι το ερώτημα: μπορεί να γίνει το θαύμα και η γειτονιά να ξαναβρεί τις αξίες της ανθρωπιάς και της αλληλεγγύης μιας άλλης εποχής και να συνασπιστεί για να σώσει τον Ιντρίσα από τα νύχια των ανθρωποβόρων μήντια, τον υπερβάλλοντα ζήλο της αστυνομίας, τον επίδοξο καταδότη Jean-Pierre Léaud; Τελικά, ο Καουρισμάκι καταφέρνει να δώσει ένα θέμα με το οποίο τελικά δεν έχουν ασχοληθεί και λίγοι δημιουργοί της εποχής μας (πολύ πρόσφατα τα παραδείγματα του "Welcome" του Philippe Lioret, που διαδραματίζεται άλλωστε στο γειτονικό της Χάβρης Calais, και του "Eden à l'Ouest" του Γαβρά, που λαμβάνει χώρα σε έναν απροσδιόριστο χρόνο και τόπο) με τον δικό του μοναδικό αισιόδοξο και χιουμοριστικό τρόπο, για να τονίσει μέσα από τη νοσταλγία, το ρομαντισμό, το όνειρο και το παραμύθι πώς δεν είναι και πώς θα μπορούσε να είναι η πραγματικότητα. 

Μ.Μ.

 

Ένας χωρισμός (Asghar Farhadi, 2011)

 

Στην Αντιγόνη του Σοφοκλή, η ανεπίλυτη διαμάχη μεταξύ Κρέοντα και Αντιγόνης προκύπτει από τη σύγκρουση του εθιμικού-θεϊκού δικαίου με τον ανθρώπινο νόμο της πόλης, όπου στηρίζεται και όλη η τραγωδία. Στο σημερινό Ιράν, όπως το απεικονίζει ο Ασγκάρ Φαραντί στη βραβευμένη ταινία του "Ένας χωρισμός", δεν συγκρούονται οι δύο νόμοι, αλλά ο θεϊκός νόμος και η ανθρώπινη δικαιοσύνη υψώνουν διαδοχικούς τοίχους στους οποίους προσκρούουν οι ανάγκες και οι επιθυμίες των ανθρώπων, με αποτέλεσμα να πλήττονται οι ανθρώπινες σχέσεις. Όπως και στην Αντιγόνη άλλωστε, μόνο που το πολυεπίπεδο ιρανικό δράμα εστιάζει ακριβώς σε αυτές τις παράπλευρες απώλειες της σύγκρουσης. 

Όλα ξεκινάνε με έναν χωρισμό, ενώπιον του δικαστηρίου, μεταξύ του Νάντερ και της Σιμίν. Ακολουθεί η"παράνομη" πρόσληψη μιας γυναίκας για να προσέχει τον πατέρα του Νάντερ που πάσχει από Αλτσχάιμερ. Εκείνη κάνει το λάθος να τον αφήσει για μια στιγμή, με αποτέλεσμα ο Νάντερ να την απολύσει και να την χτυπήσει. Αυτά τα δύο αδικήματα τους φέρνουν ξανά στο δικαστήριο, με μηνύσεις εκατέρωθεν και απειλές για εκδίκηση, για τον ξυλοδαρμό και την επακόλουθη αποβολή της γυναίκας. Οι προσπάθειες επίλυσης του προβλήματος, όχι μόνο δεν φέρνουν πιο κοντά το χωρισμένο ζεύγος, όπως θα ήθελε η κόρη τους, αλλά τους απομακρύνουν όλο και περισσότερο, ενώ η σύγκρουση λαμβάνει κοινωνικά και ταξικά χαρακτηριστικά και η μόνη διέξοδος θα οδηγήσει και πάλι στο δικαστήριο.

Η κάμερα κινείται συνέχεια, οι διάλογοι ασταμάτητοι, τόσο που ο σκηνοθέτης δίνει την εντύπωση ότι δεν θέλει να αφήσει το θεατή του στιγμή σε ησυχία, αλλά να τον κάνει διαρκώς να σκέφτεται, να αμφιταλαντεύεται και να αλλάζει οπτική γωνία. Όπως και στην Αντιγόνη, όλοι οι ήρωες σφάλλουν και όλοι έχουν το δίκιο τους. Και οι συγκρούσεις δεν λαμβάνουν χώρα μόνο μεταξύ των πρωταγωνιστών, αλλά και στον εσωτερικό κόσμο του καθενός: ανάμεσα στο προσωπικό πείσμα και στην οικογενειακή γαλήνη, ανάμεσα στην ανάγκη φυγής και στη φλόγα ενός έρωτα που ακόμα σιγοκαίει, ανάμεσα στην εκδίκηση και την ηθική, στην τιμή και στην αλήθεια, στο φόβο του θεού και στην ανάγκη για επιβίωση, στο χρήσιμο ψέμα και στην επιβλαβή αλήθεια. Πολλαπλές συγκρούσεις στις οποίες όλοι έχουν δίκιο και όλοι αδικούνται και  ο νόμος, θεϊκός και ανθρώπινος, αντί να βοηθήσει τους αντίδικους να συμβιώσουν, τους εξωθεί στα άκρα. Και η σύγκρουση επεκτείνεται σε ολόκληρη την ιρανική κοινωνία, ανάμεσα σε δύο κοινωνικές τάξεις, ανάμεσα στην παράδοση και στον εκσυγχρονισμό. Οι μόνοι που δεν φταίνε, που παρακολουθούν τον κόσμο τους να καταρρέει αδυνατώντας να αντιδράσουν, είναι τα δύο παιδιά της ταινίας. Τα βλέμματα των δύο παιδιών είναι το μόνο αξιόπιστο βαρόμετρο, το μόνο έρεισμα δικαιοσύνης και ηθικής και, όπως φαίνεται και στο υπέροχο τέλος, αυτά θα κληθούν να αποφασίσουν για το μέλλον και να ενώσουν ξανά μια χωρισμένη χώρα.            

M.M.

The Black Power Mixtape 1967-1975 (Goran Olsson, 2011) & The Help (Tate Taylor, 2011)

Δύο ταινίες που κυκλοφόρησαν πρόσφατα στην Ελλάδα και παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στο πλαίσιο του Ευρωπαϊκού Πανοράματος Κινηματογράφου αναφέρονται στον αγώνα για τα πολιτικά δικαιώματα των Μαύρων στην Αμερικής της δεκαετίας του '60, από τελείως διαφορετική σκοπιά η καθεμία. Το Black Power Mixtape του Goran Olsson ανασύρει μια σειρά ανέκδοτων ντοκυμαντέρ της σουηδικής τηλεόρασης, που είχαν γυριστεί στην Αμερική από το 1967 έως το 1975, και τα συνδέει παρατακτικά ώστε να παρουσιάζουν την ιστορία των μαύρων κινημάτων της εποχής. Δεν επεμβαίνει στο μοντάζ, εξού και ο νεολογισμός mixtape, αλλά τα προβάλλει ως είχαν με μόνη παρέμβαση τη μουσική και κυρίως το σχολιασμό του περιεχομένου από συγκαιρινούς μας σχολιαστές, που είτε συμμετείχαν (Angela Davies) ή έχουν κάποια συναισθηματική σύνδεση με τα γεγονότα (Erykah Badu). To υλικό είναι πραγματικά πλούσιο αφού προσθέτει μια νέα οπτική στα τεκμήρια που έχουν διασωθεί από εκείνη την περίοδο. Ο σχολιασμός σε συνδυασμό με το λόγο που υπάρχει ήδη στις ταινίες βαραίνει κάπως την παρακολούθηση, προκαλώντας μια σχετική φλυαρία, όπως άλλωστε και κάποια ρεπορτάζ που δεν έχουν και ιδιαίτερη σχέση με το κίνημα. Αφενός, η άποψη για την Αμερική τόσο διαφορετικών ανθρώπων που κατέφθαναν τότε από την Ευρώπη για να βρεθούν στον πυρήνα των γεγονότων και να τα καταγράψουν πάντα έχει ενδιαφέρον, ιδίως αν σκεφτούμε πόσοι μεγάλοι Ευρωπαίοι σκηνοθέτες έκαναν κάτι αντίστοιχο: Αntonioni, Wenders, Godard. Αφετέρου, υπάρχει μια διπλή εξιδανίκευση και μια διπλή αφέλεια, των Ευρωπαίων της εποχής, ενθουσιασμένων με το επαναστατικό πνεύμα, και των σημερινών Αμερικανών, που αναπολούν το επαναστατικό παρελθόν. Παρόλα αυτά, το αποτέλεσμα καθόλου δεν ενοχλεί, ίσα ίσα είναι μάλλον ελκυστικό. 

Όσο για το The Help (Οι Υπηρέτριες) του Tate Taylor, δεν χωράει σύγκριση, αφού άλλωστε πρόκειται για πολύ διαφορετικές ταινίες, αλλά ο κριτικός της Guardian την κάνει με συνοπτικές διαδικασίες και χιουμοριστική διάθεση: "αν το Black Power Mixtape αποπνέει μπαρούτι, δακρυγόνο και επανάσταση, το The Help ευωδιάζει γιασεμί, μανόλια και συμφιλίωση". Και αν οι υπόλοιπες λέξεις που χρησιμοποιεί φανερώνουν μάλλον εμπάθεια, το πνεύμα συμφιλίωσης είναι σίγουρα ο βασικός στόχος της ταινίας και, απ' ό,τι δείχνουν τα αποτελέσματα στα ταμεία, τα καταφέρνει μια χαρά. Είναι άλλωστε πάγια τακτική του χολιγουντιανού ιστορικού μοντέλου: αφού αποφεύγει τα καυτά ιστορικά θέματα για αρκετά χρόνια, όταν πλέον δεν είναι αρκετά επικίνδυνα, επενδύει σε μια ταινία όπου απαλύνονται επιμελώς οι συγκρούσεις, προβάλλεται η κοινή επιθυμία και ο κοινός αγώνας για τη χειραφέτηση, ενώ αποσιωπούνται οι θυσίες, τα μέσα και οι πρωταγωνιστές του αγώνα και αποκτούν κωμικές διαστάσεις. Όλα αυτά βέβαια δεν αναιρούν ότι έχουμε να κάνουμε με ένα επιτυχημένο αμερικανικό μελόδραμα, με αρκετές δόσεις χιούμορ και μεγάλη προσοχή στα ντεκόρ και στα κοστούμια, που αποτυπώνουν το κλίμα και τα χρώματα της εποχής. Αλλά η ιστορία είναι λίγο πολύ αναμενόμενη και τη σώζουν κάποιες από τις πρωταγωνίστριες. Και σίγουρα το χαμόγελο παγώνει λίγο όταν αναλογίζεται κανείς πώς θα εκτυλίσσονταν τα πράγματα αν όντως μια νεαρή λευκή από τον αμερικανικό νότο αποφάσιζε εκείνη την εποχή να καταγράψει τα παράπονα των υπηρετριών από τα αφεντικά τους. Ο τίτλος The Help, με τη διπλή σημασία του, σε αφήνει τελικά με το πικρό συμπέρασμα: σίγουρα οι Μαύροι της Αμερικής ούτε πήραν (σε μεγάλο βαθμό τουλάχιστον) ούτε τελικά χρειάστηκαν τη βοήθεια των λευκών για να διεκδικήσουν τα συνταγματικά δικαιώματά τους. 

Και επειδή δεν αποκλείεται να γίνει λόγος και για όσκαρ, ας θυμηθούμε και μια ιστορία από το παρελθόν. To 1997 το ντοκυμαντέρ When We Were Kings του Leon Gast για τη μεγάλη πυγμαχική σύγκρουση του Muhammad Ali με τον πρωταθλητή George Foreman στο Ζαΐρ. Η ταινία του William Klein, Muhammad Ali, The Greatest, που γυρίστηκε την εποχή που ακόμα η υπόθεση του Άλι ήταν ακόμα καυτή, είχε αγνοηθεί και περιφρονηθεί, πόσο μάλλον επειδή συνέδεε την πορεία του Άλι με τον αγώνα για τα πολιτικά δικαιώματα. Γι' αυτό, ως ένα μικρό αφιέρωμα θα κλείσω με ένα απόσπασμα από μια άλλη ταινία του William Klein για τον θεωρητικό ηγέτη των Μαύρων Πανθήρων. Και φυσικά όλη η δημοσίευση είναι αφιερωμένη στον συνοδοιπόρο και Δόκτωρα πλέον Αλέξανδρο Τσοποτό. What's up, Doc?

M.M.

The Last Farm / Two birds (Runar Runarsson)

Επειδή είμαι σε φεστιβαλικό κλίμα, θα κάνω ένα μικρό φλας μπακ και θα γυρίσω στις Νύχτες Πρεμιέρας για να μοιραστώ μαζί σας την πιο ωραία αποκάλυψη του φεστιβάλ, τις δύο μικρού μήκους ταινίες του Ισλανδού Runar Runarsson, ο οποίος έχει βραβευθεί από πολλά φεστιβάλ και δικαίως. Και οι δύο ταινίες του είναι άψογες, τεχνικά και αισθητικά, ενώ ταυτόχρονα καταφέρνουν μέσα από την απλότητά τους να βγάλουν συναίσθημα. Και αναφέρω τις δύο αυτές ταινίες και όχι την τρίτη του, επειδή λειτουργούν συμπληρωματικά, σαν flip side η μία της άλλης. Δύο παράξενες και οδυνηρές ερωτικές ιστορίες, η μία στο τέλος της η άλλη στην αρχή της, η μία στην τρίτη ηλικία η άλλη στην εφηβική. Δυστυχώς δεν κατάφερα να δω την μεγάλου μήκους του Volcano αλλά, πού θα πάει, θα τη βρω κάπου.

Μ.Μ.  

 

   

La piel que habito (Pedro Almodovar, 2011)

Πριν από μερικά χρόνια είχα βρεθεί σε μια ομιλία του Τονίνο Μπενακουίστα, του γνωστού Γαλλο-Ιταλού συγγραφέα αστυνομικών μυθιστορημάτων και σεναριογράφου, με θέμα τις διασκευές λογοτεχνικών έργων στον κινηματογράφο. Όταν πήγε η συζήτηση στα βιβλία για τα οποία θεωρούσε πως είναι αδύνατον να μεταφερθούν στον κινηματογράφο, το παράδειγμα που ανέφερε ήταν η "Μυγαλή" του Τιερί Ζονκέ. Συνέχισε όμως τονίζοντας ότι, μόλις έμαθε ότι τα δικαιώματα για τον κινηματογράφο τα έχει πάρει ο Πέδρο Αλμοδόβαρ, άλλαξε γνώμη. "Αν υπήρχε ένας σκηνοθέτης ικανός να αναλάβει το ρίσκο αυτού του σεναρίου, δεν ήταν άλλος από τον Ισπανό" ήταν η άποψή του. 

Αυτά τα λόγια βεβαίως ήταν αρκετά για να με πείσουν να αναζητήσω το βιβλίο του Ζονκέ, ώστε να καταλάβω τι εννοούσε ο Μπενακουίστα. Πράγματι, είναι ένα βιβλίο που σε κρατάει καθηλωμένο, όσο διαβάζεις δύο παράλληλες ιστορίες που σιγά σιγά ενώνονται, ώσπου να αποκαλυφθεί το μεγάλο μυστικό της αποτρόπαιης ιστορίας εκδίκησης. Πρόκειται ουσιαστικά για μια κλασική ιστορία εκδίκησης, εμπλουτισμένη με τις δυνατότητες της πλαστικής χειρουργικής, την τρανσγένεση και την μετάλλαξη. Ασφαλώς, αν έχεις διαβάσει το βιβλίο, σου χαλάει κάπως τις εκπλήξεις της ταινίας. Αλλά ακόμα κι έτσι, ο Αλμοδόβαρ καταφέρνει να διατηρήσει αμείωτο το ενδιαφέρον, μεταλλάσσοντας και την ίδια την πλοκή ώστε να την προσαρμόσει στο δικό του σύμπαν. Πρώτα απ' όλα, ανατρέπει τη δομή των παράλληλων αφηγήσεων, προτιμώντας το φλας μπακ. Δίνει το γνωστό μελοδραματικό τόνο, μέσω της μουσικής του Αλμπέρτο Ιγκλέσιας αλλά και κάποιων υπερβολικών ερμηνειών,  μερικές φορές τόσο μελοδραματικές που προκαλούν γέλιο (όπως στο τρομερό τέλος του, αλλά και σε κάποια διάσπαρτα αστεία στην ταινία που απευθύνονται μόνο σε ισπανόφωνους). Εστιάζει στα αντικείμενα-φετίχ, στο δέρμα, επιμένει στην ηδονοβλεπτική χρήση της οθόνης-κάδρου, επιλέγει ένα ψυχρό στιλ σε αντίθεση με τις προηγούμενες ταινίες του, που κάποιες στιγμές θυμίζει το ιταλικό giallo. Χρησιμοποιεί τους κλασικούς του ηθοποιούς, τον Αντόνιο Μπαντέρας και τη Μαρίσα Παρέδες, καλεί τον Γκωτιέ να φτιάξει τα κοστούμια του, προσθέτει εντελώς δικά του μοτίβα όπως το επαναλαμβανόμενο τραγούδι που σημαδεύει τις μεταστροφές των ηρωίδων, δείχνει για άλλη μια φορά την προτίμησή του για τον κόσμο και την ψυχοσύνθεση των γυναικών. Οι άντρες της ταινίες είναι ως συνήθως καρικατούρες, από το χειρουργό που ξεκινάει ένα τρελό σχέδιο εκδίκησης χωρίς να υπάρχει καν πραγματικός λόγος, μέχρι τον έφηβο που χαπακώνεται με τις αγαπημένες του pastillas, μέχρι τον παροιμιωδώς γελοίο Τίγρη.  

Αναρωτιόμουν βέβαια όταν διάβαζα το βιβλίο, ποια/ποιος ηθοποιός θα μπορούσε να ενσαρκώσει το τρανσγενετικό υβρίδιο του σύγχρονου Φρανκενστάιν: η Έλενα Ανάγια αποδεικνύεται ιδανική για το ρόλο, με μια απόκοσμη σεξουαλικότητα που ταιριάζει απόλυτα στον Αλμοδόβαρ. Ο Ισπανός σκηνοθέτης επιστρέφει με μία από τις καλύτερες ταινίες του της τελευταίας δεκαετίας, έχοντας πλέον αφομοιώσει με μοναδικό τρόπο τις κινηματογραφικές και λογοτεχνικές αναφορές του, ενώ ταυτόχρονα συνεχίζει να διασκεδάζει με το παιχνίδι της αυτοαναφορικότητας.    

M.M.       

Win Win (Thomas McCarthy, 2011)

Μικροδικηγόρος και λούζερ προπονητής μιας μέτριας γυμνασιακής ομάδας πάλης, αγωνίζεται να φέρει χρήματα στο σπίτι για την τετραμελή οικογένειά του, να συντηρήσει το υπό διάλυση γραφείο του και να κερδίσει και κανέναν αγώνα με την ομάδα, προσπαθώντας παράλληλα να κάνει πάντοτε το ‘σωστό’ για όλους. Τα πάντα όμως αλλάζουν όταν μπαίνει απροσδόκητα στη ζωή του ένας ταλαντούχος και ατίθασος νεαρός μαθητής, ο οποίος θα γίνει ο γιός που δεν είχε ο Mike, αλλά και η ενσάρκωση των ονείρων και των προσδοκιών του.

Από τους κορυφαίους ηθοποιούς του αμερικάνικου κινηματογράφου και απαραίτητη παρουσία του Sundance, του κορυφαίου φεστιβάλ ανεξάρτητων ταινιών στις ΗΠΑ, o Paul Giamatti πρωταγωνιστεί στην τρίτη ταινία του Thomas McCarthy, καρατερίστα ηθοποιού και σκηνοθέτη, γνωστού για τις low-key κωμωδίες του, όπως το οσκαρικό The Visitor (2007). 

Εξαιρετικό μείγμα κωμωδίας και κοινωνικού δράματος, το Win Win, το οποίο φιλοξενήθηκε φέτος στις Νύχτες Πρεμιέρας της Αθήνας, ανήκει στην κατηγορία των αμερικάνικων ανεξάρτητων ταινιών που λατρεύουμε. Και με τον Paul Giamatti σε έναν ρόλο που του ταιριάζει απόλυτα, πώς να χάσει κανείς;

Στον αγώνα της καθημερινής οικογενειακής επιβίωσης και της επαγγελματικής πίεσης, ο συμπαθητικός ήρωας της ταινίας αναγκάζεται να παραβιάσει τους κανόνες της ηθικής του, στην προσπάθειά του να φέρει τον ‘προβληματικό’ νεαρό στο σωστό δρόμο, να τον βοηθήσει αλλά και να βοηθηθεί (win-win), θα παρεκκλίνει αναπόφευκτα από τις αρχές του.

Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας, Thomas McCarthy, καταφέρνει να ισορροπήσει ανάμεσα στο κωμικό και το δραματικό, αποφεύγοντας τους υπερβολικούς τόνους, ξεπερνώντας εύκολα τα όποια κλισέ και αποσπώντας εξαιρετικές ερμηνείες από το σύνολο των ηθοποιών, ιδίως στις σκηνές των Giamatti με τους Bobby Cannavale και Jeffrey Tambor, τους δύο βοηθούς προπονητές. Μια από τις καλύτερες feel-good ταινίες της χρονιάς, που δυστυχώς δεν βγήκε τη σεζόν που μας πέρασε στις ελληνικές αίθουσες (στην Αμερική προβλήθηκε τον Μάρτιο).

Α.Τ.