18/2/12

Περί κινηματογραφικών ειδών και της απουσίας τους στον Ελληνικό Κινηματογράφο




Όταν πριν από κάποιο διάστημα ανέλαβα να επιμεληθώ μια σειρά κειμένων  γύρω από τον ελληνικό κινηματογράφο για λογαριασμό του Larousse - Dictionnaire mondial du Cinéma 2011, ‘ξεσκόνισα’ τις όποιες γνώσεις μου και ξεκίνησα να διαβάζω βιβλία και να παρακολουθώ ταινίες προκειμένου να καλύψω τα κενά τα οποία είχα. Ετοιμάζοντας λοιπόν αυτήν την αναδρομή διαπίστωσα κάτι, το οποίο πάντοτε στριφογύριζε ως ιδέα, ως θαμπή εντύπωση μες στο μυαλό μου και με ενοχλούσε, αλλά ποτέ δεν είχε αποκρυσταλλωθεί: ο ελληνικός κινηματογράφος δεν διέθετε ποτέ ποικιλία ειδών (genres). 
Μπορεί να ακούγεται αρκετά αφοριστικό και ίσως υπερβολικά αυστηρό  για έναν κινηματογράφο με μέσο όρο παραγωγής σήμερα περίπου δεκαπέντε ταινίες με είκοσι ταινίες τον χρόνο. Κάποιοι μάλιστα μπορεί να διαφωνήσουν έντονα, κάνοντας λόγο για την πλούσια πορεία του ελληνικού σινεμά από τις ταινίες ‘φουστανέλας’ και την χρυσή εποχή των παραγωγών του Φίνου, μέχρι τα « films dauteur » και τα ‘σκληρά’ σύγχρονα κοινωνικά δράματα του Γιάννη Οικονομίδη ή του Γιώργου Λάνθιμου. Σε άλλους πάλι μπορεί να φανεί απολύτως φυσιολογικό, θεωρώντας το παράλληλα ως μια σταγόνα στον ωκεανό των προβλημάτων τα οποία αντιμετωπίζει η έβδομη τέχνη στην Ελλάδα. Θα επιχειρήσω λοιπόν να αναπτύξω στο κείμενο αυτό ορισμένες σκέψεις μου γύρω από το ‘ελάττωμα’ αυτό του ελληνικού κινηματογράφου.

Καταρχάς τί εννούμε με τον όρο « κινηματογραφικά είδη » και ποιά είναι αυτά σε γενικές γραμμές ;


(Διαβάστε τη συνέχεια...)








Η άμεση σχέση της αρχαίας ελληνικής σκέψης, και κυρίως του Αριστοτέλη και του Πλάτωνα, με τα είδη (κινηματογραφικά και όχι μόνο), είναι από τα πρώτα πράγματα τα οποία διδάσκονται σε μαθήματα κινηματογράφου στα ιδρύματα του εξωτερικού, μολονότι σπάνια δυστυχώς απασχολούν σοβαρά την ελληνική εκπαίδευση (η οποία κόπτεται περισσότερο για την αποστήθιση και όχι τόσο για την ουσιαστική κατανόηση). Έτσι λοιπόν τα αρχαία ποιητικά είδη χωρίζονται με βάση τον ρόλο του αφηγητή (μίμησις και διήγησις), ή με βάση τα συναισθήματα που προκαλούν στον θεατή, από τον θαυμασμό (έπος), στη συμπάθεια και το ‘φόβο’ (τραγωδία), έως και τη διασκέδαση (κωμωδία). Αυτά τα βασικά είδη, διαθέτουν φυσικά και άλλα, διαφορετικά υποείδη. Αυτός ο πρώτος διαχωρισμός που έγινε στην αρχαία Ελλάδα επηρέασε άμεσα την ευρωπαϊκή ακαδημαϊκή σκέψη, η οποία έθεσε έτσι τις νόρμες για τα είδη της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής, γύρω στον 17ο αιώνα. Έτσι λοιπόν, όταν μιλάμε για την Τζοκόντα αναγνωρίζουμε κατευθείαν ότι πρόκειται για ένα ‘πορτραίτο΄, ενώ την Κανάτα με φρούτα πάνω στο τραπέζι του Cézanne την χαρακτηρίζουμε ως μια νεκρή φύση. Ή πάλι όταν δούμε στο εξώφυλλο το όνομα της Agatha Christie το πιο πιθανό είναι θα έχουμε στα χέρια μας ένα αστυνομικό μυθιστόρημα, ενώ για ένα θεατρικό του Αριστοφάνη είμαστε βέβαιοι ότι θα παρακολουθήσουμε μια κωμωδία.  

Η κατηγοριοποίηση αυτή βέβαια δεν είναι κάτι το εύκολο ή το αυτόματο, καθώς τα είδη κάλλιστα μπορούν να διαφοροποιηθούν με το πέρασμα του χρόνου, ανάλογα με τα διαφορετικά κριτήρια μιας κοινωνίας ή εποχής. Στις αρχές του 20ο αιώνα, με την έλευση μιας νέας τέχνης, του κινηματογράφου, ενός ταυτόχρονα εμπορικού αλλά και καλλιτεχνικού μέσου, θα προστεθεί ένας πολύ σημαντικός παράγοντας, ο οποίος σίγουρα προϋπήρχε αλλά ποτέ δεν είχε διαδραματίσει τόσο ουσιαστικό ρόλο : ο οικονομικός. Έτσι λοιπόν τα χολιγουντιανά στούντιο θα χτίσουν μια ολόκληρη βιομηχανία πάνω στα λεγόμενα κινηματογραφικά είδη, συστηματοποιώντας τον τρόπο παραγωγής ταινιών, σε σημείο που να μπορούμε ακόμα και σήμερα να αναγνωρίσουμε εύκολα ένα στούντιο της κλασσικής περιόδου του Χόλιγουντ απλώς και μόνο από το είδος της ταινίας : τα φαντασμαγορικά μιούζικαλ της MGM, οι ταινίες τρόμου της Universal, οι αστυνομικές ταινίες της Warner... Μια τυποποίηση η οποία είχε τόσο θετικά όσο και αρνητικά αποτελέσματα, για τα οποία όμως δεν θα μιλήσουμε παραπάνω σε αυτό εδώ το κείμενο.

Έτσι λοιπόν και για μια ταινία, και εμείς οι ίδιοι μπαίνουμε συχνά στη λογική αυτή της κατηγοριοποίησης, καθώς προτού πάμε στο σινεμά το πρώτο συνήθως που θα κοιτάξουμε είναι το αν πρόκειται για κωμωδία, ταινία τρόμου ή ρομαντική κωμωδία (κομεντί, όπως λάθος έχει καθιερωθεί στα ελληνικά[1]), ενώ όταν πάμε να νοικιάσουμε ή να αγοράσουμε ένα DVD εκεί θα συναντήσουμε πιθανότατα ακόμα περισσότερες ταμπέλες με είδη και υποείδη, όπως για παράδειγμα ‘ταινίες εποχής’, ‘ταινίες τέχνης’ κτλ, ακόμα και κάποιες λάθος και μάλλον γενικές ταμπέλες, οι οποίες μπορούν ωστόσο να μας κατευθύνουν στις επιλογές μας, όπως για παράδειγμα ‘ευρωπαϊκός’ ή ‘ασιατικός’ κινηματογράφος...

Το κινηματογραφικό είδος έχει συνήθως κάποιους κανόνες, τους οποίους ο δημιουργός δύναται να ακολουθήσει ή να ‘σπάσει’. Στις ταινίες τρόμου, για παράδειγμα, η υπόθεση εξελίσσεται συνήθως ως εξής : η επίθεση, η ανακάλυψη του κινδύνου, η επιβεβαίωσή του και η τελική αναμέτρηση. Αρκετές όμως είναι οι ταινίες οι οποίες ‘παίζουν’ με αυτήν τη νόρμα, αλλάζοντας τους κανόνες και ξαφνιάζοντας - ευχάριστα ή δυσάρεστα - τον θεατή. Εύκολα επομένως μπορούμε να διακρίνουμε ένα κινηματογραφικό είδος, τόσο από εσωτερικά στοιχεία (την υπόθεση για παράδειγμα), όσο και από εξωτερικά.  Μάλιστα πολλές φορές, αρκεί μόνο η μουσική των τίτλων ή το γενικότερο στυλ σχεδιασμού των génériques για να καταλάβουμε τί είδους ταινία πρόκειται να παρακολουθήσουμε. 
Το western για παράδειγμα μπορούμε να το διακρίνουμε από την πρώτη κιόλας νότα, την πρώτη εικόνα που θα εμφανιστεί στην οθόνη, ενώ το film-noir εύκολα διαφοροποιείται από τις γκανγκστερικές ταινίες, όχι μόνο λόγω της εποχής (το μεν εμφανίζεται τη δεκαετία του 40, ενώ οι δε κατακλύζουν τις οθόνες ήδη από το 30), αλλά και λόγω του τρόπου κινηματογράφησης, των υποθέσεων και των κεντρικών χαρακτήρων (οι περιθωριακοί ήρωες του film-noir δεν ανήκουν στο οργανωμένο έγκλημα). 
Πολλοί δημιουργοί όμως, και κυρίως οι πιο σύγχρονοι, αρέσκονται στο να ‘παίζουν’ με τα κινηματογραφικά είδη. Χαρακτηριστικό είναι το υποείδος της κωμωδίας-τρόμου, η οποία ανθίζει στα μέσα του 1970, ήδη όμως υπάρχει από την δεκαετία του 30. Μεταγενέστερα οι αδελφοί Coen, καθ’όλη τη διάρκεια της καριέρας τους ‘εκμοντερνίζουν’ τα κινηματογραφικά είδη, πειράζοντας συνεχώς τους κανόνες και τα χαρακτηριστικά τους, ενώ ο Woody Allen από την άλλη καταφέρνει να ‘παντρέψει’ την κωμωδία και τους κλασσικούς ήρωές του, τόσο με την ταινία επιστημονικής φαντασίας (Ο Υπναράς, 1973), όσο και με την ιστορική ταινία (O ειρηνοποιός, 1975) ή το θρίλερ μυστηρίου (Σκιές και Ομίχλη, 1991).



Δεν σκοπεύουμε όμως να κάνουμε εδώ μια εξαντλητική ανάλυση γύρω από το ζήτημα των κινηματογραφικών ειδών (άλλωστε κάτι τέτοιο θα ήταν αδύνατο, αν λάβει κανείς μάλιστα υπόψιν του την πλουσιότατη ξενόγλωσση βιβλιογραφία), όσο να δώσουμε μια γενική ιδέα γύρω απ’αυτά.

Τί συμβαίνει όμως στην περίπτωση του ελληνικού κινηματογράφου ; Γιατί, εκτός από τα δύο βασικά είδη (δράμα και κωμωδία), τα υπόλοιπα έχουν τόσο λίγους, σχεδόν μηδενικούς εκπροσώπους ;

Ο Δημήτρης Παναγιωτάτος πρόσφατα γύρισε ένα ενδιαφέρον ντοκιμαντέρ γύρω από τα ‘αφορισμένα’ κινηματογραφικά είδη στην Ελλάδα, παρουσιάζοντας 50 εγχώριες ταινίες μυστηρίου και φαντασίας. Ξεχασμένα ή και άγνωστα θρίλερ, film noir, ταινίες τρόμου και επιστημονικής φαντασίας, τα πιο ‘παραγκωνισμένα’ δηλαδή είδη της ελληνικής κινηματογραφίας, ταινίες Ξένες σε ξένη χώρα, όπως είναι και ο τίτλος του ντοκιμαντέρ. Θυμήθηκα λοιπόν τα ελληνικά αστυνομικά θρίλερ (τα οποία ονομάζονται και film noir, αν και ο όρος χρησιμοποιείται κάπως καταχρηστικά θεωρώ εφόσον μικρή σχέση έχουν, θεματικά και αισθητικά, με τα αντίστοιχα αμερικάνικα και γαλλικά), όπως το Έγκλημα στα παρασκήνια του Ντίνου Κατσουρίδη ή τις Αμφιβολίες του Γρηγόρη Γρηγορίου. Ή ακόμη, τις ταινίες του Νίκου Νικολαϊδη, του Πάνου Κοκκινόπουλου ή του ίδιου του Παναγιωτάτου κατά τις δεκαετίες του 80 και 90, καθώς και την πιο πρόσφατη cult Επίθεση του γιγαντιαίου μουσακά (Κούτρας, 1999) και την Ιστορία 52 (Αλεξίου, 2007).


Διαπίστωσα λοιπόν ότι αν και υπήρχαν κάποιες ταινίες τις οποίες αγνοούσα τελείως, τις περισσότερες απ’αυτές τις είχα τελικά δεί. Γιατί λοιπόν εφόσον δεν μου ήταν άγνωστες, η εντύπωσή μου παρέμενε η ίδια, ότι δηλαδή ο ελληνικός κινηματογράφος δεν διαθέτει ποικιλία ειδών;

Για να μην παραμείνω όμως στο παράδειγμα των ‘παραγκωνισμένων’ αυτών ειδών θα πάω λίγο ακόμα πιο πίσω, στη δεκαετία του 60, εποχή κατά την οποία ανθίζουν και τα περίφημα ελληνικά ‘μιούζικαλ’, τα οποία όμως αντιμετωπίζονταν ακόμα και τότε - και στην ουσία είναι - περισότερο ως μουσικές κωμωδίες παρά ως καθαρά μιούζικαλ, με την αμερικανική έννοια του όρου. Και επειδή πάλι ο όρος μουσική κωμωδία αν μεταφραστεί κατά λέξη για τους μεν Γάλλους αποτελεί είδος (comédie musicale), για τους δε αγγλοσάξωνες υποείδος (mucical comedy, υποείδος του musical), θα πρέπει ίσως να καταλήξουμε στο ότι λίγο πολύ ο βασικός πυρήνας των ελληνικών μιούζικαλ είναι στην ουσία κωμωδίες με μουσικοχορευτικές σεκάνς. Ήδη, ως γνωστόν, στις κωμωδίες της εποχής απαραίτητη ήταν μια ή παραπάνω επισκέψεις στα κέντρα νυχτερινής διασκέδασης. Στα ελληνικά μιούζικαλ λοιπόν, το μουσικοχορευτικό κομμάτι μπορεί να να ‘ξεφεύγει’ από το χωρικό αυτό πλαίσιο (δηλαδή τα κέντρα διασκέδασης), χωρίς ποτέ ωστόσο να αποτελεί κομμάτι του αφηγηματικού μέρους της ιστορίας (όπως για παράδειγμα συμβαίνει στην οπερέττα ή σε πολλά χολιγουντιανά μιούζικαλ).

Κατά τον ίδιο τρόπο η κωμωδία ‘εισβάλλει’ και στα υπόλοιπα είδη: στις ταινίες φαντασίας και τρόμου για παράδειγμα, όπως Ο Δράκουλας των Εξαρχείων, Η επίθεση του γιγαντιαίου μουσακά ή Το Κακό, το κωμικό στοιχείο επικρατεί τελικά του φανταστικού. Ισχύει επομένως αυτός ο περίεργος αφορισμός που ακούγεται κατά καιρούς, ότι δηλαδή ο φανταστικός κινηματογράφος (ή αντίστοιχα αστυνομικός, τρόμου κτλ.) δεν έχει σχέση με την ελληνική πραγματικότητα και ιδιοσυγκρασία και για το λόγο αυτό έχουν επικρατήσει η κωμωδία και το κοινωνικό δράμα ;



Το ‘όχι’ είναι μια σίγουρη και ασφαλής απάντηση στην παραπάνω ερώτηση. Και όχι μόνο διότι οι ξένες ταινίες, οι οποίες ανήκουν στα εν λόγω είδη, είναι ιδιαίτερα αγαπητές στο ελληνικό κοινό, αλλά επειδή δεν είναι ακόμη σπάνιες οι φορές που στο παρελθόν οι αντίστοιχες ελληνικές παραγωγές έχουν κόψει ικανοποιητικά εισιτήρια. Έλληνας σκηνοθέτης, από τους ελάχιστους που έχουν ασχοληθεί συστηματικά με τα ‘παραγνωρισμένα’ αυτά είδη, μου είπε χαρακτηριστικά ότι έχει πάρει απόφαση την επόμενη ταινία του να την γυρίσει στα αγγλικά. Είναι άραγε λοιπόν πρόβλημα της γλώσσας, μια αστυνομική ταινία στα ελληνικά δηλαδή μας φαίνεται όντως παράξενη ; Ίσως, αυτό όμως οφείλεται βασικά στο ότι δεν έχουμε δεί αρκετές – ή έστω συστηματικά 2-3 τον χρόνο. Το μόνο σίγουρο πάντως είναι ότι μια καλή ταινία, θα είναι καλή ανεξάρτητα από την γλώσσα την οποία ‘μιλάει’ – όπως μια κακή ταινία θα είναι εξίσου κακή, είτε είναι στα ελληνικά, αγγλικά ή ινδικά. Αν το φανταστικό λοιπόν είναι ίδιον της ‘βόρειας ψυχής’ όπως συχνά ακούγεται (λόγω Goethe, ρομαντικών και γοτθικών παραδόσεων), τότε πώς εξηγείται η σχολή που έχουν δημιουργήσει οι Ισπανοί ή οι Μεξικανοί και παλιότερα οι Ιταλοί στις ταινίες τρόμου, ή οι Αργεντίνοι στις αστυνομικές ; Και από την άλλη πάλι σε καμία περίπτωση δεν είναι σωστό να διαγράψουμε ένα σημαντικό κομμάτι της ελληνικής παράδοσης και τέχνης, πλούσιο σε ιστορίες και στοιχεία του φανταστικού... 
Μήπως τελικά είναι απλώς θέμα κόστους και προϋπολογισμών, απαγορευτικών για τέτοιες ταινίες σύμφωνα με τα ελληνικά δεδομένα ; Και πάλι η απάντηση είναι ‘ναι μεν, αλλά...’, καθώς ήδη από την δεκαετία του 40 ο παραγωγός Val Newton και ο σκηνοθέτης Jacques Tourneur, έκαναν κανόνα του κινηματογράφου τους ότι τρόμο δεν προκαλεί αυτό το οποίο βλέπεις στην μεγάλη οθόνη, αλλα ακριβώς αυτό το οποίο δεν βλέπεις, πράγμα πιο φτηνό μεν για την παραγωγή, αλλά πιο δύσκολο και απαιτητικό για τον σκηνοθέτη... Πρόσφατα παραδείγματα ‘φτηνού’ τρόμου, τα Blair Witch Project και Paranormal Activity, με μηδαμινό budget, μια απλή ιδέα και έναν πανέξυπνο μηχανισμό προώθησης της ταινίας.

Το πρόβλημα των ειδών λοιπόν στον ελληνικό κινηματογράφο είναι κατά κάποιο τρόπο ένας συνδυασμός όλων των παραπάνω, αλλά και ενός ακόμα σημαντικού παράγοντα, ο οποίος ελάχιστα έχει συζητηθεί : αυτός της ελληνικής κινηματογραφικής κριτικής. Σπάνια στάθηκε κοντά (δίπλα ή ακόμα και απέναντι) και κυρίως με ευθύνη στον εγχώριο κινηματογράφο, ακόμα και την περίοδο της μεγάλης του ακμής, εκθειάζοντάς τον πολλές φορές όταν δεν έπρεπε ή αφορίζοντάς τον πάλι δίχως ουσιαστική ανάλυση, ‘κολλώντας’ του συχνά την κακώς θεωρούμενη ως αρνητική ταμπέλα ‘εμπορικός’ ή από την άλλη την κακώς θεωρούμενη a priori ως θετική ‘καλλιτεχνική’. 
Έτσι πολλά ελληνικά είδη και υποείδη, όπως οι ‘ταινίες φουστανέλας’, οι ιστορικές ταινίες ή οι πολεμικές, τα μελό, τα αστυνομικά, ακόμα και οι κωμωδίες, σπάνια αποτέλεσαν αντικείμενο μελέτης της κριτικής και μέχρι πρόσφατα απορρίπτονταν αδιακρίτως από ένα μεγάλο κομμάτι της, ενώ συνήθως οι αναλύσεις των πιο ‘σοβαρών’ ταινιών της περιόδου 70-80 εστίαζαν απλώς και μόνο στο περιεχόμενο και το ιδεολογικό πλαίσιο, με μικρό ενδιαφέρον για τη φόρμα, την απήχηση στο ευρύ κοινό ή την άμεση σχέση με την ελληνική πραγματικότητα. Έτσι για παράδειγμα οι μεγάλες διαφορές του ελληνικού μιούζικαλ (για το οποίο μιλήσαμε παραπάνω) με το αμερικάνικο, σπάνια απασχόλησαν σοβαρά την κριτική[2] και ο όρος κομεντί καθιερώθηκε λανθασμένα στην ελληνική κινηματογραφική γλώσσα. Ο απαραίτητος διάλογος ανάμεσα στον ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο, τον πιο καλλιτεχνικό και την ελληνική κριτική δεν έγινε ποτέ. Εντύπωση για παράδειγμα μου έκαναν πολλές από τις πρόσφατες κριτικές της ιστορικής ταινίας Ψυχή Βαθιά του Παντελή Βούλγαρη, οι οποίες χειροκρότησαν ή ‘καταδίκασαν’ τη θέληση του σκηνοθέτη να ακολουθήσει λίγο-πολύ μια μέση οδό, παρουσιάζοντας τον εμφύλιο και από τις δύο πλευρές (πράγμα το οποίο θεώρησα εξαιρετικά ενδιαφέρον), αλλά ελάχιστα στάθηκαν σε αυτήν καθ’αυτήν την ταινία, την οποία προσωπικά θεωρώ από τις πιο αδύναμες του σημαντικού Έλληνα σκηνοθέτη, με τις όχι και τόσο εντυπωσιακές, περίφημες ‘σπάνιες για τα ελληνικά δεδομένα’ σκηνές μάχης. 
Στο μυαλό μου ήρθε η νοτιοκορεάτικη υπερπαραγωγή Brotherhood of War (2004), με παρόμοια ιστορία, η οποία μπορεί μεν να είχε τον εξαπλάσιο προϋπολογισμό (γύρω στα 12 εκ. δολάρια), αυτό όμως το οποίο τελικά με κέρδισε δεν ήταν οι πιο εντυπωσιακές σκηνές μάχης, αλλά η ίδια η αφηγηματική δύναμη της ταινίας, η οποία είχε μεν μια ‘εμπορική χροιά’ (εφέ, γραμμική αφήγηση, ‘μελό’ στοιχεία...), δίχως όμως αυτό να σημαίνει απουσία περιεχομένου ή ένα υποτυπώδες σενάριο.

Εξετάζοντάς τον με προσοχή, διαπιστώνει επομένως κανείς ότι τελικά ο ελληνικός κινηματογράφος δεν είναι και τόσο φτωχός, τουλάχιστον όσον αφορά τα είδη. Αλλά γιατί να χρειάζεται να τον μελετήσουμε με προσοχή για να διαπιστώσουμε κάτι τέτοιο ;

Μπορεί λοιπόν οι διανομείς να προτιμούν τις ελληνικές κωμωδίες, οι οποίες αποδεδειγμένα κόβουν περισσότερα και πιο εύκολα εισιτήρια σήμερα. Από την άλλη όμως, όταν μιλάμε για box-office δεν πρέπει να παραβλέπουμε και τον ρόλο του marketing (οι κωμωδίες έχουν συνήθως μεγαλύτερο budget, άρα πιο αναγνωρίσιμο cast και επομένως καλύτερη διαφήμιση, άρα λογικό είναι να έχουν καλύτερη εμπορική πορεία...), αλλά και τον ίδιο τον παράγοντα της ταινίας. Σε μια κακή κωμωδία απλώς δεν θα γελάσεις. Είναι πολύ χειρότερο όμως το να σου έρθει να γελάσεις σε ένα κακό θρίλερ ή μια κακή αστυνομική ταινία...

Ένα ακόμη πρόβλημα, το οποίο είναι συχνό γενικότερα στον ελληνικό κινηματογράφο, είναι το ‘άγχος’ του σκηνοθέτη να ‘χωρέσει πολλά’ στην ταινία. Για παράδειγμα το πρόσφατο Ο θάνατος που ονειρεύτηκα, το οποίο ο ίδιος ο σκηνοθέτης της ταινίας Παναγιώτης Κράββας χαρακτηρίζει ως ‘ρομαντικό τρόμο’, είναι δυστυχώς απογοητευτικό αν και η αρχική ιδέα (η γνωστή ιστορία των σατανιστών Κατσούλα-Μαργέτη-Δημητροκάλη) παρουσιάζει αρκετό ενδιαφέρον: βαρυφορτωμένη με νοήματα φανερά και κρυφά, με ιδιαίτερα ικανή χρήση της κάμερας και φανερή γνώση του είδους αλλά και αρκετά κακούς διαλόγους (άλλο ένα πρόβλημα του ελληνικού κινηματογράφου, καθώς δεν είναι πάντα απαραίτητο ο σκηνοθέτης να είναι ταυτόχρονα και ικανός σεναριογράφος και κειμενογράφος-διαλογίστας), η ταινία θα μπορούσε να έχει μια πολύ καλύτερη πορεία στο box-office αν επέλεγε τον δρόμο της απλότητας.

Σε κάποια συνέντευξή του πρίν από χρόνια ο Μισέλ Δημόπουλος, πρώην διευθυντής του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, είχε πει πολύ εύστοχα ότι « η ελληνική ταινία δεν είναι Καρέτα-Καρέτα ». Πολύ συχνά όμως ακούμε από θεατές την φράση : « για ελληνική, καλή ήταν ». Ο ελληνικός κινηματογράφος όμως έχει σκηνοθέτες με ταλέντο, όπως τον Κων/νο Γιάνναρη ή τον Ντένη Ηλιάδη (ο οποίος σκηνοθέτησε το 2009 και μια μεγάλη παραγωγή στην Αμερική), και οι διεθνείς επιτυχίες του Γιάννη Οικονομίδη, του Φίλιππου Τσίτου και της Αθηνάς-Ραχήλ Τσαγγάρη αποδεικνύουν ότι η Ελλάδα δεν θα έπρεπε να αποτελεί τον... φτωχό συγγενή του παγκόσμιου κινηματογράφου.

Είναι όμως απαραίτητο να το συνειδητοποιήσουμε και εμείς οι ίδιοι οι θεατές, επαγγελματίες και μή, και να τολμήσουμε να δούμε να στηρίξουμε ελληνικές ταινίες οι οποίες να μην διστάζουν να βγαίνουν από τα πλαίσια της κωμωδίας και του δράματος, απαλλαγμένες πια τον φόβο του χαρακτηριστούν ‘εμπορικές’ ή τον αυτοσκοπό να θεωρηθούν ‘καλλιτεχνικές’. 


[1] Δυστυχώς στην Ελλάδα την ρομαντική ταινία την χαρακτηρίζουμε γενικά και αόριστα ως ρομαντική κομεντί ή απλώς κομεντί, όρο τον οποίο κακώς δανειστήκαμε από τους Γάλλους, για τους οποίους comédie ουσιαστικά η δικιά μας κωμωδία.
Η ρομαντική κωμωδία, όρος ο οποίος ευτυχώς αρχίζει και καθιερώνεται και πάλι, είναι και για τους Γάλλους η comédie romantique, υποείδος της κωμωδίας (=comédie).
[2] Πρόσφατα, το 2010 κυκλοφόρησε το Ελληνικό Κινηματογραφικό Μιούζικαλ της Λυδίας Παπαδημητρίου, εκδόσεις Παπαζήση.



Α.Τ.