William Dieterle

- οι επιρροές του γερμανικού κινηματογράφου στο Χόλλυγουντ

Κάνοντας λόγο για τις επιρροές του γερμανικού κινηματογράφου στο χολλυγουντιανό σινεμά, συνήθως περιορίζουμε τη συζήτηση είτε σε πολύ συγκεκριμένα κινήματα και αισθητικές προσεγγίσεις (σχέση του γερμανικού εξπρεσσιονισμού με το film-noir ή τον φανταστικό κινηματογράφο, χρήση φωτισμού και ντεκόρ, Kammerspiel), είτε σε πολύ συγκεκριμένα πρόσωπα (κυρίως στον Fritz Lang, πιο σπάνια στους F. W. Murnau, Josef von Sternberg ή Ernst Lubitsch, ο πρώτος χρονικά σκηνοθέτης με καριέρα στην Ευρώπη που προσκαλείται στην Αμερική, καθώς και στους λίγο μεταγενέστερους Otto Premminger και Billy Wilder).
Στη σκιά των ονομάτων αυτών, αρκετοί σκηνοθέτες γερμανικής καταγωγής παραμένουν σήμερα άγνωστοι, παρά το σημαντικό και πλούσιο έργο τους. « Βασιλιά » των παραγνωρισμένων αυτών δημιουργών θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τον Michael Curtiz (γεννηθείς ως Mihály Kertész στην Βουδαπέστη, τότε Αυστρο-Ουγγαρία), η αμερικάνικη φιλμογραφία του οποίου περιλαμβάνει 108 ταινίες, μεταξύ των οποίων και μια από τις καλύτερες ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου : το Casablanca (1941).
Την περίοδο που ο Curtiz σκηνοθετεί τη μια ταινία μετά την άλλη, αποκτώντας τη φήμη του πιο αξιόπιστου και παραγωγικού σκηνοθέτη των Warner Bros., το στούντιο υπογράφει συμβόλαιο με έναν ακόμη Γερμανό δημιουργό : τον William (Wilhelm) Dieterle.

Μαθητής του θεατρικού σκηνοθέτη Max Reinhardt και του Murnau στο Βερολίνο, ο Dieterle ξεκινά να σκηνοθετεί στην Αμερική στις αρχές της δεκαετίας του 30, περνώντας σχεδόν από όλα τα κινηματογραφικά είδη και προσφέροντάς μας μερικές από τις πιο ενδιαφέρουσες -και ιδιαίτερα σπάνιες- ταινίες της λεγόμενης ‘B’ κατηγορίας. Το 1935 μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το The Story of Louis Pasteur με τον Paul Muni στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Η αναπάντεχη κριτική και εμπορική επιτυχία του Pasteur θα καθιερώσει ουσιαστικά ένα καινούργιο είδος, την βιογραφική ταινία (στα αγγλικά biopic), ενώ ο Bertolt Brecht θα σημειώσει χαρακτηριστικά ότι ο Dieterle « κατορθώνει να δραματοποιήσει τα μικρόβια ». Παράλληλα όμως η επιτυχία αυτή θα « εγκλωβίσει » τον σκηνοθέτη στο συγκεκριμένο είδος, καθώς θα ακολουθήσουν συνολικά άλλες 6 βιογραφικές ταινίες, ανάμεσα στις οποίες το The Life of Emile Zola (1937) και το Juarez (1939), γεγονός το οποίο έκανε τους κριτικούς να τον ονομάσουν « Πλούταρχο του Χόλλυγουντ ».

« Κάθε ταινία του είναι και μια πράξη θάρρους » θα σχολιάσει ο Brecht. Το 1937 θα γυρίσει το εξαιρετικό Blockade, μοναδική αμερικανική ταινία γύρω από τον Ισπανικό Εμφύλιο η οποία τάσσεται με το μέρος των Δημοκρατικών Δυνάμεων. Λόγω της έντονης πολιτικοποίησης και της αντιναζιστικής του δράσης, οι ταινίες του θα απαγορευτούν στην πατρίδα του από το Τρίτο Ράιχ, ενώ αργότερα ο ίδιος θα υπάρξει θύμα του μακαρθισμού. Θα ήταν όμως άδικο το να περιορίσουμε το έργο του στον πολιτικό κινηματογράφο.

Το The Hunchback of Notre Dame (1939), με τον εκπληκτικό Charles Laughton στο ρόλο του Κουασιμόδου, είναι μια από τις πιο εμπορικές ταινίες του Dieterle (αξίζει να παρατηρήσει κανείς σε πόσο σημαντικό βαθμό η εκδοχή της Disney έχει επηρεαστεί από την εικονογραφία αυτής της ταινίας), η οποία ταυτόχρονα παρουσιάζει και τις δύο βασικές επιρροές του: τη διεύθυνση πλήθους και την χρήση της δυναμικής του χώρου που κληρονομεί από τον Max Reinhardt, και τη σχεδόν «μαγική » κίνηση της κάμερας και τη χρήση του κιαροσκούρο που βρίσκουμε στον κινηματογράφο του Murnau.

Πολλές από τις ταινίες του αποτελούν ιδιότυπα αμαλγάματα των ιδεολογικών και πολιτικών του τοποθετήσεων –συχνά στα όρια του διδακτισμού-, με τον φανταστικό ή ρομαντικό κινηματογράφο. Έτσι, η μεταφορά του Faust στην αμερικάνικη επαρχία στο The Devil and Daniel Webster (1941), δίνει στο σκηνοθέτη τη δυνατότητα να γυρίσει το πιο προσωπικό και ολοκληρωμένο έργο του, στο οποίο η αισθητική και η πλαστικότητά του συναντούν τις κοινωνικές του πεποιθήσεις, και το αμερικάνικο φολκλόρ « μπλέκεται » περίτεχνα με τo γερμανικό μπαρόκ.
Λίγο αργότερα, στη συνεργασία του με τον παραγωγό David O. Selznick, το ρομαντικό στοιχείο και οι σουρεαλιστικές ονειροπολήσεις στο Love Letters (1945) και στο Portrait of Jennie (1948), θα τον φέρουν αρκετά κοντά στον κινηματογράφο του Alfred Hitchcock (κυρίως στο Rebecca και το Vertigo). Αξίζει να σημειώσουμε ότι ο Luis Bunuel θα συμπεριλάβει τις δύο αυτές ταινίες στις αγαπημένες του.

Κατά τη δεκαετία του 50 ο Γερμανός δημιουργός αντιμετωπίζει προβλήματα λόγω των πολιτικών του θέσεων, τα στούντιο τον εμπιστεύονται δύσκολα και έτσι οι τελευταίες του ταινίες δεν είναι ισάξιες του προγενέστερου έργου του.
Ωστόσο, παρόλο που η κριτική τείνει να τον χαρακτηρίζει ως « τεχνίτη, αλλά όχι καλλιτέχνη », ο Dieterle είναι ένας από τους πλέον παραγνωρισμένους ευρωπαίους δημιουργούς του Χόλλυγουντ, που κατάφερε να συνδυάσει επιτυχημένα τις ευρωπαικές φόρμες με τις αμερικάνικες τεχνικές, διατηρώντας πάντα ένα έντονα προσωπικό ύφος στις ταινίες του.

A.T.

Who judges the judgemen?

Λάβαμε από τον φίλο Βασίλη Μενεκλή την εξής (ηλεκτρονική) επιστολή την οποία και δημοσιεύουμε, μαζί με κάποιες απαντήσεις:

Διάβασα κάποτε ότι "Αν ζούσες τη δεκαετία του 60 και τη θυμάσαι, τότε δεν την έζησες." Την πρώτη φορά που διάβασα αυτόν το χαριτωμένο αφορισμό μου ξύπνησε ένα αίσθημα γλυκιάς ζήλιας επειδή δε είχα ζήσει στα sixties. Επειδή όμως πολύ φοβάμαι ότι αν όντως ζούσα τότε, δε θα θυμόμουν τίποτα από όλα εκείνα προτιμώ να τα "θυμάμαι" τώρα και να μαθαίνω. Μέσα σε όλα αυτά που έμαθα από τη δεκαετία του 60 ξεχωρίζω ως, προσωπικά, σημαντικότερο τον προβληματισμό που μου γέννησε για την κριτική του κινηματογράφου.

Από το προοδευτικό ρεύμα που κατέκλυσε το μεγαλύτερο μέρος της Ευρώπης τη δεκαετία εκείνη και επηρέασε εξελίξεις από τον κινηματογράφο και το θέατρο μέχρι τη μαγειρική προέκυψε μία πρωτοπόρα άποψη για τη λογοτεχνική κριτική. Στηριζόμενη κυρίως σε θέσεις των Derrida και Barthes η nouvelle critique προσπάθησε να ξανα-ορίσει την ιδιότητα του κριτικού λογοτεχνίας καθώς και τη σχέση αυτού με το κείμενο και το συγγραφέα υποστηρίζοντας πως το νόημα ενός κειμένου δεν περιορίζεται από τις προθέσεις του συγγραφέα, αλλά επαναδημιουργείται κάθε φορά μέσα από την πράξη της ανάγνωσης. Η καινοτόμα αυτή άποψη έστρεφε το ενδιαφέρον της ανάλυσης του κειμένου από το συγγραφέα και τις αρχικές του προθέσεις στον αναγνώστη και την ερμηνεία που εκείνος δίνει στο κείμενο σε κάθε του ανάγνωση. Το νόημα του κειμένου, πρότειναν οι υποστηρικτές της nouvelle critique, δεν είναι δεδομένο κατά τη δημιουργία του από το συγγραφέα, αλλά δίνεται και ξαναδίνεται από τον αναγνώστη κάθε φορά που το διαβάζει.

Επιτρέψτε μου τώρα να επιχειρήσω μια μεταφορά. Επιθυμώ να εστιάσω όχι στο λογοτεχνικό κείμενο αλλά στο κινηματογραφικό δημιούργημα. Με αυτόν τον τρόπο θα εμπνευστώ από τις ιδέες τις nouvelle critique για να προτείνω προβληματισμούς, ελπίζω, δημιουργικούς πάνω στην κριτική του κινηματογράφου. Άλλωστε το λογοτεχνικό κείμενο και το κινηματογραφικό έργο παρουσιάζουν εννοιολογικές και δομικές ομοιότητες οι οποίες κάλλιστα υποστηρίζουν κάτι τέτοιο. Η μεταφορά αυτή δεν είναι καθόλου πρωτότυπη (τουναντίον μάλιστα) αλλά θεωρώ ότι μεθοδολογικά μπορεί να προκύψει ιδιαίτερα χρήσιμη σε συνδυασμό με την πρωτοπόρα σκέψη της nouvelle critique. Γι' αυτό το λόγο παραθέτω μερικά από τα ήδη γνωστά επιχειρήματα που την υποστηρίζουν. Κατ' αρχάς και τα δύο δημιουργήματα αποτελούν μια καλλιτεχνική δημιουργική έκφραση. Η έκφραση αυτή μπορεί να πραγματοποιείται με την πιο ρεαλιστική αφήγηση ή με την πιο ευφάνταστη μυθοπλασία και συνήθως υιοθετεί τη μορφή μιας ιστορίας. Και τα δύο αποτελούν αρκετά διαδεδομένο μέσο καλλιτεχνικής δημιουργίας ενώ παράλληλα αντιμετωπίζουν ευρεία αποδοχή από το κοινό. Στις ορθόδοξες υλοποιήσεις τους ακολουθούν μια δοσμένη δομή, έχοντας πρόλογο, κυρίως θέμα και επίλογο (αν και στην εποχή μας πολλοί καλλιτέχνες και στα δύο πεδία τείνουν να πρωτοτυπήσουν αλλάζοντας τη σειρά των τριών αυτών μερών, κάτι που τελικά προκύπτει ως μια ακόμα ομοιότητα μεταξύ τους). Τέλος αξίζει να υπενθυμίσω πως κάθε σοβαρό κινηματογραφικό έργο στηρίζεται σε ένα σενάριο το οποίο έχει αρχικά αποδοθεί με τη μορφή ενός κειμένου.

Στην απορία μου "Ποιός είναι ο ρόλος του κριτικού κινηματογράφου και το καθήκον του απέναντι στο δημιουργό, στο δημιούργημα, αλλά πολύ περισσότερο στο κοινό;" μπορώ να απαντήσω υιοθετώντας αυτή τη μεταφορά και ακολουθώντας τη συλλογιστική της nouvelle critique. Είναι περιοριστικό να αναζητάμε το κρυμμένο μήνυμα του καλλιτέχνη μέσα στο (ή από το) δημιούργημα. Το κινηματογραφικό έργο (όπως και κάθε έργο τέχνης γενικά) παίρνει το νόημά του μέσω της ερμηνείας του θεατή του. Ο καλλιτέχνης ό,τι είχε να "δηλώσει" το έκανε τη στιγμή της δημιουργίας, από τότε και μετά το έργο παίρνει νόημα σε κάθε του "ανάγνωση". Η διαδικασία της "απόδοσης" νοήματος δεν είναι ελεγχόμενη από το θεατή σε συνειδητό επίπεδο, στην πρώτη της τουλάχιστον φάση. Δεδομένων συγκυριακών παραμέτρων όπως είναι η ψυχολογία του εκείνη τη στιγμή, αλλά και βαθύτερων επιρροών όπως οι εμπειρίες του, το εννοιολογικό οικοδόμημα των αξιών και των ιδεών του, καθώς ο θεατής "διαβάζει" το έργο γίνεται συγχρόνως και ερμηνευτής του νοήματός του. Σε επόμενη φάση και με πιο συνειδητή σκέψη ένας συνεπής θεατής ενδέχεται να πασχίσει να δομήσει μέσα του μια πιο ολοκληρωμένη ερμηνεία. Σε κάθε περίπτωση όμως η βάση για τη διαδικασία αυτή γίνεται ασυνείδητα τη στιγμή της "ανάγνωσης". Είναι λοιπόν άστοχο να ζητάμε από έναν άλλο θεατή (όσο καταρτισμένος και ενημερωμένος και αν είναι) να ερμηνεύσει το έργο στη θέση μας. Είναι όμως πιο ξεκούραστο για τους περισσότερους. Η ερμηνευτική αυθεντικότητα και δημιουργία του καθενός μας θυσιάζεται στο όνομα της νωχελικότητας που μας χαρακτηρίζει σε μεγάλο μέρος της ζωής μας.

Οι σημερινοί κριτικοί κινηματογράφου έρχονται να ερμηνεύσουν τις ταινίες για χάρη μας και τις περισσότερες φορές να τις αξιολογήσουν τελικά. Για την ερμηνεία ανατρέχουν σε πληροφορίες για τη ζωή του καλλιτέχνη, την ψυχολογική του κατάσταση την περίοδο της δημιουργίας, τις ερωτικές και φιλικές του σχέσεις. Ο τελικός σκοπός είναι να βρουν, μέσω μιας άτυπης ιστορικής, κοινωνικής και ψυχολογικής μελέτης του καλλιτέχνη και του περιβάλλοντός του, "τι θέλει να πει ο ποιητής". Στην ουσία αυτό που επιτυγχάνουν είναι να ερμηνεύσουν με ένα δικό τους τρόπο τη διαδικασία της δημιουργίας και να μας την προσφέρουν ως μια "αντικειμενική αλήθεια". Η ερμηνεία αυτή δεν είναι άχρηστη, αρκεί να συνειδητοποιήσουμε ότι δεν αποτελεί τίποτα περισσότερο από μια ακόμα άποψη ενός ακόμα ερμηνευτή/θεατή. Είναι τόσο χρήσιμη όσο και του διπλανού μας, όσο και η δική μας. Μάλιστα πολλές φορές η άποψη ενός εμπεριστατωμένου και συνεπούς θεατή μπορεί να αποδειχθεί πιο χρήσιμη από αυτή ενός έμπειρου επαγγελματία κριτικού διότι είναι απελευθερωμένη από επαγγελματικές υποχρεώσεις και προθεσμίες. Ένας θεατής εφόσον έχει δημιουργήσει μια σαφή άποψη, τη μοιράζεται, εάν όχι δεν πειράζει, ο επαγγελματίας κριτικός είναι δεσμευμένος να "παράγει" την άποψή του για κάθε ταινία.

Η δική μου πρόταση με βάση την άποψη που παραπάνω παρουσιάζω είναι να αποσυνδεθεί ο ρόλος του κριτικού κινηματογράφου από τους ρόλους του ερμηνευτή και του αξιολογητή. Οι παιδευμένοι κινηματογραφικά άνθρωποι, αυτοί που με συνέπεια, υπευθυνότητα και μεράκι έχουν ασχοληθεί με την έβδομη τέχνη θα μπορούσαν να είναι χρησιμότεροι απασχολώντας την πένα τους για να αφυπνίσουν το ερμηνευτικό αισθητήριο του κοινού και να αναλύσουν κάθε ταινία αναγνωρίζοντας και αξιοποιώντας την υποκειμενικότητα της θέσης τους. Γιατί να έχουμε καθοδηγητές ενώ θα μπορούσαμε να είμαστε όλοι συνοδοιπόροι;

Το βραβείο LUX του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου: lost in translation?

Τον τελευταίο χρόνο οι αίθουσες συνεδριάσεων του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου (ΕΚ) μετατρέπονται όλο και πιο συχνά σε κινηματογραφικές. Είναι σύνηθες πλέον να προβάλλεται κάθε βδομάδα τουλάχιστον μία ταινία, είτε επίσημα (όπως π.χ. στο πλαίσιο του Ευρωπαϊκού Κινηματογραφικού Φεστιβάλ για τον Διαπολιτισμικό Διάλογο, για το οποίο ίσως γράψω μια άλλη φορά αν ο Μιχάλης και ο Αλέξανδρος δεν λάβουν τα μέτρα τους, προς το παρόν βλ. εδώ), είτε «ανεπίσημα», στο πλαίσιο κάποιας εκδήλωσης συνήθως διοργανωμένης από τις πολιτικές ομάδες του ΕΚ.

Πέρα όμως από τις προβολές αυτές, το ΕΚ επιδιώκει προσφάτως να καλλιεργήσει και μια πιο επίσημη σχέση με τον κινηματογράφο. Από πέρσι, το Κοινοβούλιο έχει θεσμοθετήσει το κινηματογραφικό βραβείο LUX, που οφείλει το όνομά του στη λατινική λέξη για το φως αλλά και στους εφευρέτες του κινηματογράφου Louis και Auguste Lumière. Την πρωτοβουλία για τη θέσπιση του βραβείου είχε ο γάλλος αντιπρόεδρος του Κοινοβουλίου Gérard Onesta και επίσημος σκοπός του βραβείου είναι να φωτίσει υπό διαφορετικές γωνίες το παρόν και το μέλλον της ευρωπαϊκής ενοποίησης, αλλά και κυρίως να διευκολύνει την κυκλοφορία των ευρωπαϊκών ταινιών, προσφέροντάς τους τη δυνατότητα να ξεπεράσουν τα γλωσσικά εμπόδια στη διανομή. Το Κοινοβούλιο προσφέρει τη διανομή της νικήτριας ταινίας στα κράτη μέλη της Ευρωπαϊκής Ένωσης σε αντίγραφο των 35mm πλήρως υποτιτλισμένο στις 23 επίσημες ευρωπαϊκές γλώσσες, καλύπτοντας και το video-to-film transfer. Ταυτόχρονα το ΕΚ αναλαμβάνει τα έξοδα κατάλληλης προσαρμογής της νικήτριας ταινίας για τα άτομα που παρουσιάζουν προβλήματα ακοής και όρασης. Το βραβείο συνεπώς δεν συνεπάγεται αυτούσιο χρηματικό έπαθλο, η αξία του όμως εκτιμάται στα 87.000 €.

Κριτήρια επιλογής των ταινιών είναι να αναδεικνύουν την καθολικότητα των ευρωπαϊκών αξιών και την ποικιλομορφία του ευρωπαϊκού πολιτισμού, αλλά και να συμβάλλουν στο διάλογο για την διαδικασία της ευρωπαϊκής ενοποίησης. Μια 17μελής κριτική επιτροπή επιλέγει σε πρώτο στάδιο 10 ταινίες και σε δεύτερο τις τρεις φιναλίστ. Η σύνθεση της επιτροπής καθορίζεται κάθε χρόνο από την κοινοβουλευτική επιτροπή Πολιτισμού και Παιδείας. Σημειωτέον ότι στα μέλη του 17μελούς πάνελ βρίσκουμε εφέτος και τον Μισέλ Δημόπουλο ως Special fiction Advisor της ΕΡΤ. Οι τρεις υποψήφιες ταινίες προβάλλονται σχεδόν καθημερινά επί ένα μήνα σε ειδικά διαμορφωμένη κινηματογραφική αίθουσα χωρητικότητας 90 καθισμάτων εντός του Κοινοβουλίου στις Βρυξέλλες, όπου μπορούν να τις παρακολουθήσουν όσοι έχουν πρόσβαση στο κτίριο. Δικαίωμα ψήφου όμως για την ανάδειξη της νικήτριας ταινίας έχουν μόνο οι ευρωβουλευτές: ψηφίζουν μία, δύο ή τρεις φορές ανάλογα με το πόσες από τις ταινίες είδαν. Η απονομή του βραβείου στη νικήτρια ταινία θα λάβει χώρα αύριο Τετάρτη 22 Οκτωβρίου από τον Πρόεδρο του ΕΚ Hans-Gert Pöttering στο πλαίσιο της συνόδου της ολομέλειας του ΕΚ στο Στρασβούργο.

Οι περσινές τρεις φιναλίστ ταινίες ήταν οι Auf der Anderen Seite (Στην Άκρη του Παραδείσου) του Fatih Akin, 4 luni, 3 septamini si 2 zile (4 μήνες, 3 εβδομάδες, 2 μέρες) του Cristian Mungiu, και Belle Toujours (Ωραία για πάντα) του Manoel de Oliveira. Το βραβείο απονεμήθηκε στην Άκρη του Παραδείσου (ιδού και το σχετικό δελτίο τύπου). Το μάλλον καλαίσθητο έπαθλο που θα λάβει ο σκηνοθέτης της νικήτριας ταινίας απεικονίζει έναν πύργο της Βαβέλ χτισμένο από φιλμ. Ο συμβολισμός αυτός προσφέρεται βεβαίως για αρκετά κακεντρεχή σχόλια για το μέλλον της ευρωπαϊκής ενοποίησης και τα προβλήματα που ενίοτε προκαλεί η πολυγλωσσία στις εργασίες του ΕΚ, αλλά η επιλογή αυτή έγινε συνειδητά με σκοπό να συμβολίζει το βραβείο μια «θετική» έκδοση του πύργου της Βαβέλ, μια εκδοχή δηλαδή όπου η γλωσσική και πολιτιστική ποικιλομορφία δεν οδηγούν τον πύργο σε κατάρρευση...Εκτός της ιδιαιτερότητας ότι το βραβείο αυτό είναι το μόνο -αν δεν κάνω λάθος- που απονέμεται από ένα κοινοβούλιο, έχει δυνητικά και τη μεγαλύτερη κριτική επιτροπή καθώς αυτή θεωρητικά αποτελείται από τους 785 ευρωβουλευτές. Όσον αφορά τον προγραμματισμό τώρα, είναι μάλλον υπερβολικές οι φετινές 19 προβολές για καθεμιά από τις τρεις ταινίες. Κατά την ταπεινή μου άποψη θα μπορούσαν να έχουν επιλεγεί πέντε ταινίες που θα προβάλλονταν λιγότερες φορές. ( Ιδού και το δελτίο τύπου του ΕΚ για το βραβείο, ιδού και η τρίγλωσση επίσημη ιστοσελίδα των βραβείων.)

Το βραβείο Lux

Λίγα λόγια όμως για τις τρεις φετινές υποψήφιες ταινίες με την σειρά που τις είδα:

Delta

«Το Delta (2008, 92') (Γερμανία, Ουγγαρία) του Kornél Mundruczó καταπιάνεται με τη σχέση ανάμεσα σε έναν νέο άνδρα, που επιστρέφει στο απομακρυσμένο χωριό του στο Δέλτα του Δούναβη, και την ετεροθαλή αδερφή του, την ύπαρξη της οποίας μέχρι πρότινος αγνοούσε. Η μεταξύ τους σχέση θα δοκιμάσει τις αντοχές της τοπικής κοινωνίας.» Κάπως έτσι θα περιέγραφα την ταινία αν ήθελα να εκδικηθώ τους υποψήφιους θεατές της. Όταν την έβλεπα, κάτι μου θύμιζε το σενάριο, τελικά μετά τσέκαρα τον σκηνοθέτη και επαληθεύτηκα. Ο ίδιος σκηνοθέτης έχει καταπιαστεί με ακριβώς το ίδιο θέμα σε μικρού μήκους που ήταν τμήμα της ενδιαφέρουσας συλλογικής ταινίας Lost and Found. Και σ’ αυτήν όμως, η δική του μ.μ. ήταν μάλλον η πιο αδύναμη, ενώ παρά τον τίτλο της και τη διάρκειά της («Shortlasting Silence», τι ειρωνεία) μου φάνηκε ατελείωτη. Ε πολλαπλασιάστε την αίσθησή αυτή αντίστοιχα. Η ταινία πάσχει σοβαρά στο μοντάζ, παρακολουθούμε τους πρωταγωνιστές να καρφώνουν αμίλητοι ένα-ένα τα καρφάκια στα ξύλα για να φτιάξουν την καλύβα-αυθαίρετό τους δίπλα ή μάλλον πάνω στο ποτάμι, που και που ανταλλάσσουν και καμιά αδιάφορη ατάκα, ενώ μακράν ομιλητικότερος πρωταγωνιστής είναι η χελώνα. Το μόνο που διασώζεται από το Delta (αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς και να μην επιδοθούμε σε ερμηνευτικές κουράσεις ανευρίσκοντας μεταξύ άλλων αναφορές στον Τελευταίο Δείπνο) είναι η υπέροχη φωτογραφία των παραλίμνιων τοπίων και η μουσική -κοινώς, βίντεοκλιπ. Για την οποία μουσική υπεύθυνος είναι ο πρωταγωνιστής Felix Lajko, ο οποίος είναι αρκετά διάσημος στην Ουγγαρία μουσικός παραδοσιακής μουσικής με συνεργασίες από Boban Markovic μέχρι Noir Desir. Στην προσωπική του ιστοσελίδα μπορείτε να ακούσετε και αποσπάσματα από τη βραβευμένη μουσική της ταινίας. Πραγματικά αναρωτιόμουν μετά την προβολή γιατί επιλέχθηκε η ταινία αυτή στις τρεις φιναλίστ. Τότε είδα ότι είχε κερδίσει κάποια βραβεία, χωρίς αυτό βέβαια να σημαίνει κάτι. Εκτός από το βραβείο καλύτερης ταινίας στην Ουγγαρία, κέρδισε στο τελευταίο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Σεράγεβο το βραβείο CICAE (Διεθνής Συνομοσπονδία Καλλιτεχνικών Σινεμά), ενώ στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών ήταν υποψήφια για τον Χρυσό Φοίνικα και τελικά έφυγε με το βραβείο FIPRESCI. Η ταινία από ό,τι είδα θα παιχτεί τον Νοέμβρη και στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης, στο πλαίσιο του τμήματος Focus που θα έχει ως θέμα το «Κοινόβιο 2008». Γενικώς, συμμερίζομαι σε μεγάλο βαθμό την κριτική του Παναγιώτη Παναγόπουλου στην Κ. Ιδού και το τρέιλερ της ταινίας, που πιστεύω αρκεί:

Πολίτης Χάβελ

Obcan Havel, (2008, 119') των Miroslav Janek και Pavel Koutecký (Τσεχία). Το ντοκιμαντέρ αυτό είναι μάλλον μοναδικό στο είδος του: στο πέρασμα 13 ετών, το συνεργείο γύρισε 45 ώρες φιλμ ακολουθώντας την δεκαετή πορεία του Χάβελ ως Προέδρου της Τσεχίας από το 1993 έως το 2003. Βλέπουμε τον Χάβελ σε διάφορες στιγμές, δημόσιες ή και σχεδόν ιδιωτικές, με τους συνεργάτες του, με τους πολιτικούς του αντιπάλους, με την πρώτη και μετέπειτα τη δεύτερη σύζυγό του. Highlight της ταινίας: η ξενάγηση των Rolling Stones στο Προεδρικό Μέγαρο κατά την οποία τα μάτια του Χάβελ λάμπουν από χαρά, η στιγμή που ο Κλίντον παίζει το Summertime στο Reduta jazz club με το σαξόφωνο που του χάρισε ο Χάβελ, το συγκινητικό του άγχος να είναι όλα τέλεια στην κηδεία της πρώτης του γυναίκας, οι διαδοχικές διαπραγματεύσεις με τους αρχηγούς των πολιτικών κομμάτων, το πάρτι που διοργανώνει στο Προεδρικό Μέγαρο με καλεσμένους από υπουργούς μέχρι φίλους του underground καλλιτέχνες, και οι προετοιμασίες για την Σύνοδο Κορυφής του ΝΑΤΟ στην Πράγα το 2002, στην οποία δίπλα στον Χάβελ φαίνεται και το ζεύγος Σημίτη…

Ο Χάβελ παρουσιάζεται στο ντοκιμαντέρ απόλυτα ευάλωτος, γεμάτος ατέλειες, ελαττώματα και ιδιοτροπίες, με τικ και μορφασμούς που αγγίζουν ενίοτε τα όρια του παροξυσμού, τελικά ανθρώπινος. Αν κάτι πιστεύω μεταφέρει ατόφιο το έργο αυτό είναι ο απόλυτος ρεαλισμός, σε σημείο κυνισμού, που είχε ως πολιτικός, η εγγενής και εξαρχής απογοήτευσή του για την αποστολή και το αξίωμά του, καθώς είχε επίγνωση των πεπερασμένων δυνατοτήτων του να επηρεάσει τα πολιτικά πράγματα στη χώρα του. Μέσα από το ντοκιμαντέρ βλέπουμε πως ο Χάβελ, αντί να προσπαθεί να δημιουργήσει την εικόνα ενός πολιτικού σωτήρα, απομυθοποιείται πλήρως με δική του πρωτοβουλία, γιατί απλούστατα δεν πιστεύει σε μύθους. Φαίνεται πως πιστεύει ότι η μόνη αρετή που τελικά μπορεί να διασώσει έναν πολιτικό είναι η ειλικρίνεια απέναντι στον εαυτό του και τους άλλους, η ίδια δηλαδή που καταδικάζει και σε αποτυχία την πολιτική του καριέρα. Η ταινία μας "εξοικειώνει" με τον Χάβελ, αλλά δεν προσφέρει την τηλεοπτική αυτή οικειότητα που αποκτά το κοινό βλέποντας π.χ. πολιτικούς να σουβλίζουν αρνί, να διαβάζουν τα παιδιά τους, ή να αγοράζουν φασολάκια · μια οικειότητα που στην ουσία μας εξαναγκάζει να τους συγχωρέσουμε τα δημόσια λάθη τους. Η ταινία αντιθέτως παρουσιάζει έναν Χάβελ που συνειδητά ακροβατεί συνεχώς μεταξύ σωστού και λάθους. Τα όρια άλλωστε μεταξύ του ιδιωτικού και του δημόσιου βίου του είναι ασαφή, καθώς τα πολιτικά διλήμματα και η συναίσθηση της ευθύνης τον διακατέχουν κάθε στιγμή. Πρόκειται για το πλήρες ξεγύμνωμα (ή μάλλον γυμνό πορτρέτο) του πολιτικού Χάβελ, ο οποίος καθ' όλο το διάστημα που ήταν Πρόεδρος δεν έπαψε βεβαίως να είναι ταυτόχρονα και ο καλλιτέχνης και ο στοχαστής Χάβελ. Διάβασα ότι ο Ken Loach είπε πρόσφατα στο Πανόραμα της "Ε" ότι το σινεμά πρέπει να θέτει ερωτήματα στους κυβερνώντες· το ντοκιμαντέρ αυτό μας προσφέρει τη σπάνια ευκαιρία να δούμε έναν πολιτικό που θέτει ο ίδιος τα ερωτήματα.
Αποσπάσματα από την ταινία:

Η Σιωπή της Λόρνα

Le silence de Lorna, (2008, 105') των Jean-Pierre και Luc Dardenne (Βέλγιο, Ηνωμένο Βασίλειο, Γαλλία, Ιταλία). Όταν είδα την Ροζέτα των Dardenne στο σινεμά το 1999 (αν δεν κάνω λάθος με τον Μιχάλη, σωστά;), άρχισα να σκέφτομαι ότι μάλλον δεν μου αρέσουν οι ταινίες τους και ότι μάλλον δεν μου αρέσουν οι ταινίες που κερδίζουν τον Χρυσό Φοίνικα…Η ιστορία Καννών και Dardenne είναι ενδιαφέρουσα: μετά την Ροζέτα, το 2002 ο αγαπημένος τους ηθοποιός Olivier Gourmet κέρδισε το βραβείο καλύτερου ηθοποιού για την ταινία τους Ο γιος, που δεν μου άρεσε. Το 2005 οι Dardenne κέρδισαν για δεύτερη φορά τον Χρυσό Φοίνικα για την ταινία τους Το παιδί, που επίσης δεν μου άρεσε. Η Σιωπή της Λόρνα, δε, ήταν υποψήφια για τον Χρυσό Φοίνικα αλλά κέρδισε τελικά το βραβείο Καλύτερου Σεναρίου.

Η Λόρνα είναι ταινία των Dardenne με τα όλα της: η Λόρνα, νεαρή Αλβανίδα που απέκτησε την βελγική υπηκοότητα χάρη στον γάμο της με τον τοξικομανή βέλγο Claudy, συμμετέχει στα σχέδια του μικρομαφιόζου Fabio, με σκοπό να μπορέσει τελικά να ανοίξει ένα σνακ μπαρ μαζί με τον φίλο της Sokol. Έχουμε μια ιστορία αντιηρώων που προκειμένου να πετύχουν τους μάλλον πεζούς και όχι τόσο φιλόδοξους στόχους τους δεν δείχνουν κανέναν ενδοιασμό να παρανομήσουν λίγο ή (πολύ) πιο πολύ. Η Λόρνα όμως, αρχικά απολύτως συνειδητοποιημένη και προσηλωμένη στους στόχους αυτούς, μετανιώνει και τελικά εξεγείρεται σιωπηλά. Ως συνήθως, η ιστορία διαδραματίζεται σε μια καταθλιπτική βελγική πόλη, εν προκειμένω την Λιέγη, και χτίζεται σιγά-σιγά μέσα από τους διαλόγους και τις πράξεις των πρωταγωνιστών, κοινώς κατά το γνωστό ντοκιμαντερίστικο στυλ των Dardenne, χωρίς μουσική, off αφήγηση ή άλλα τέτοια περιττά. Να πω την αλήθεια, αν και κάθε φορά που βλέπω μια ταινία τους λέω ότι θα είναι η τελευταία, αυτή την φορά μπορώ να πω ότι σχεδόν μου άρεσε. Η κάμερα στο χέρι που στον "Γιο" μου είχε προκαλέσει πονοκέφαλο εδώ ευτυχώς έχει εγκαταλειφθεί (άλλωστε εν έτει 2008 been there, done that), στους διαλόγους υπάρχουν αρκετές κωμικές στιγμές που κάνουν την ταινία όχι βέβαια ανάλαφρη αλλά τουλάχιστον πιο ισορροπημένη και η πλοκή είναι σίγουρα ενδιαφέρουσα. Αν κάτι δεν μου άρεσε στην ταινία τους αυτή, όμως, ήταν η τελική έκβασή της, που κατά την άποψή μου δεν ήταν και τόσο αληθοφανής. Για πολλά μπορεί να κατηγορήσει κανείς τους Dardenne (εμμονή με την μιζέρια μεταξύ άλλων), αλλά τουλάχιστον τα σενάριά τους ήταν πάντοτε πιστευτά. Στην Λόρνα όμως το τέλος, και ειδικά η σκηνή στο αυτοκίνητο και έπειτα, δεν με έπεισε. Αν μη τι άλλο, από την Λόρνα θα περίμενα τουλάχιστον φεύγοντας να μην ξεχάσει την τσάντα της…

Αυτά και θα επανέλθω με την νικήτρια ταινία. Από τις παραπάνω "αντικειμενικές" περιγραφές φαντάζομαι ξέρετε ποια είναι η προσωπική μου προτίμηση.

ΓΚ

Entre les Murs (Laurent Cantet, 2008)

Βασισμένο στο ομότιτλο ημιαυτοβιογραφικό μυθιστόρημα του François Bégaudeau (το οποίο κυκλοφόρησε το 2006, ένα χρόνο δηλαδή μετά από τα γνωστά βίαια επεισόδια στα παρισινά προάστια), το Entre Les Murs (ελλ. τίτλος : Ανάμεσα στους Τοίχους) ενθουσίασε τον Sean Penn, πρόεδρο της επιτροπής του φεστιβάλ των Καννών το 2008, ο οποίος είχε εκφράσει την πρόθεσή του να « πολιτικοποιήσει » την φετινή διοργάνωση βραβεύοντας ένα φιλμ « με πλήρη επίγνωση του κόσμου που το περιβάλλει ».

Σκηνοθετημένο από τον Γάλλο Laurent Cantet, δημιουργό ταινιών με έντονη κοινωνική και πολιτική ματιά όπως το L’Emploi du Temps (2001) ή το Vers le Sud (2005), το Entre les Murs μας παρουσιάζει μια χρονιά σε ένα σχολείο του 20ου διαμερίσματος της γαλλικής πρωτεύουσας. Τα βασικά σχήματα της ταινίας σίγουρα δεν μας είναι άγνωστα. Από το Zéro de Conduite του Jean Vigo (1933), στο Blackboard Jungle του Richard Brooks (1955), έως το Half Nelson του Ryan Fleck (2006), ο κινηματογράφος έχει αρκετές φορές αποπειραθεί να προσεγγίσει το μικρόκοσμο μιας σχολικής τάξης και να σχολιάσει το εκπαιδευτικό σύστημα και τις αδυναμίες του.

Ο δάσκαλος, ο οποίος βρίσκεται σε κάποιο από τα πολυεθνικά κομμάτια μιας μεγάλης πόλης, οι « δύσκολοι » μαθητές, οι ανεπαρκείς ή οι αφοσιωμένοι εκπαιδευτικοί, είναι φιγούρες που συναντούμε συχνά στις ταινίες αυτές, ειδικά κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες. Ωστόσο η κινηματογραφική γραφή του Cantet, καθώς και οι δυνατοί και ρεαλιστικοί διάλογοι του Bégaudeau (ο οποίος μάλιστα στην ταινία παίζει και τον ρόλο του καθηγητή, υποδυόμενος ουσιαστικά τον εαυτό του), καθιστούν το φιλμ αρκετά διαφορετικό.
Η κάμερα του Cantet δεν εγκαταλείπει ποτέ το κτίριο. Βρισκόμαστε στην κυριολεξία ανάμεσα στους τοίχους. Αν οι περισσότερες ταινίες του είδους στρέφονται στην παρουσίαση της οικογένειας ή σε άλλες δευτερεύουσες πλοκές προκειμένου να δώσουν πιο ολοκληρωμένα (;) πορτραίτα των χαρακτήρων τους και να διευκολύνουν την αφήγησή τους, τοποθετώντας την σε διαφορετικά περιβάλλοντα, εδώ το σχολείο παραμένει ο μόνος χώρος δράσης. Τόσο η κινηματογράφηση, όσο και οι ερμηνείες (από ερασιτέχνες ηθοποιούς), δίνουν έναν έντονα ρεαλιστικό τόνο στο φιλμ, φέρνοντάς το πολύ κοντά στο ντοκυμαντέρ. Σαν να καθόμαστε και εμείς σε κάποιο θρανίο, παρακολουθούμε τη διαλεκτική ανάμεσα στον καθηγητή και τους μαθητές, νιώθοντας ότι παρακολουθούμε μια παρτίδα τένις όπου κάθε χτύπημα, κάθε ανταπάντηση γίνεται ολοένα και πιο δυνατή, όπου ο καθένας προσπαθεί να έχει την τελευταία κουβέντα.
Κάποια στιγμή ο (διά)λογος γίνεται πιο επιθετικός, υβριστικός και ο François χάνει το μέτρο και προσβάλλει τους μαθητές. Αν στην αρχή καταλαβαίνουμε την αγωνία και την αμηχανία του καθηγητή μπροστά στο δύσκολο ρόλο του, η ταινία στη συνέχεια ασκεί μια καυστική κριτική στις αδυναμίες του εκπαιδευτικού συστήματος και των αδιεξόδων που οδηγεί συχνά τους ανθρώπους του, δείχνοντας για παράδειγμα τους καθηγητές να συζητάνε από τη μια στιγμή την εφαγμογή ένος περίεργου συστήματος τιμωρίας των μαθητών ανάλογο με αυτό των πόντων ποινής του διπλώματος οδήγησης και λίγα λεπτά αργότερα το « λεπτό » ζήτημα της αγοράς καφετιέρας, ή, πρός το τέλος της ταινίας, την άρνηση του καθηγητή να κατανοήσει τον προβληματισμό μιας κοπέλας η οποία δηλώνει ότι δεν έμαθε τίποτα απ’όλη την χρονιά... Άλλοτε κάνοντάς μας να δίνουμε δίκιο στον καθηγητή, άλλοτε ταυτίζοντάς μας με τους μαθητές, το Entre les Murs αποτελεί, αν όχι την πιο πρωτότυπη, την πιο αληθινή προσέγγιση της σχολικής κοινωνίας.

A.T.

21ο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου

"Στο βασίλειο των τυφλών ο ηδονοβλεψίας βασιλεύει"

Μετά από αρκέτες ευχάριστες αλλά μέτριες ταινίες που κυκλοφορούν τον τελευταίο καιρό στους κινηματογράφους, και μετά από μια πρώτη αποτυχημένη επίσκεψη στο Πανόραμα της Ελευθεροτυπίας (όταν βρω εκείνον που μου πρότεινε ενθουσιωδώς να δω το 29 Palms θα λογαριαστώ μαζί του), η χθεσινή μας επίσκεψη ήταν πολύ πιο ενδιαφέρουσα: το πρόγραμμα περιλάμβανε δύο πρεμιέρες, το Blindness του Fernando Meirelles, μεταφορά του γνωστού μυθιστορήματος του Ζοζέ Σαραμάγκου Περί Τυφλότητας, και την επιστροφή του Πολωνού δημιουργού Jerzy Skolimowsky, με το Τέσσερις Νύχτες με την Άννα, που ήταν και η ευχάριστη έκπληξη.

Ύστερα από 17 χρόνια χωρίς ταινία, τα οποία είχε αφιερώσει κυρίως στη ζωγραφική αλλά και σε κάποια περάσματα από ταινίες ως ηθοποιός (πέρυσι στο Eastern Promises), ο Skolimowsky επιστρέφει με ένα σκοτεινό και συγκλονιστικό ψυχογράφημα. Ο πρωταγωνιστής του είναι ένα κλειστό, αντικοινωνικό άτομο, στα όρια του αυτισμού σχεδόν, τόσο που φέρνει στο μυαλό τον Βόυτσεκ - ιδίως στην ούγγρικη ταινία του Janos Szasz, με την οποία άλλωστε η ταινία του Skolimowsky έχει παρόμοια ατμόσφαιρα. Έχει ήδη εκτίσει μια ποινή στη φυλακή και δουλεύει στο κρεματόριο της πόλης. Νιώθει μια έντονη έλξη για τη νοσοκόμα Άννα, αλλά καθώς δεν μπορεί να την πλησιάσει, αρκείται στο να την παρακολουθεί από το παράθυρό της. Όμως η προσκόλλησή του θα τον οδηγήσει πέρα από την ηδονοβλεψία. Αποφασίζει να εισβάλλει στον ιδιωτικό της χώρο, φροντίζοντας πρώτα να βάλει υπνωτικά χάπια στο μέλι της, και περνάει μαζί της τέσσερις νύχτες. Στην αρχή διστακτικός, κάνει απλώς δουλειές στο σπίτι της, στη συνέχεια σχεδόν την αγγίζει, της βάφει τα νύχια, της φοράει μια βέρα. Όμως παρακολουθώντας την έχει γίνει μάρτυρας και του βιασμού της και έχει ειδοποιήσει την αστυνομία, που δεν έχει στα χέρια της άλλον ύποπτο πέρα από αυτόν και έτσι καταλήγει στη φυλακή, παρότι η Άννα αρνείται να καταθέσει εναντίον του. Τον επισκέπτεται μια φορά στη φυλακή, επιστρέφοντάς του τη βέρα και λέγοντας ότι δεν θα τον ξαναδεί. Όταν βγαίνει από την φυλακή, τρέχει να την ξαναβρεί, αλλά τα πράγματα έχουν αλλάξει απρόσμενα, σε ένα σπαρακτικό φινάλε.
Όσο και να προσπαθώ να θυμηθώ, δεν μπορώ να βρω πολλές ταινίες στις οποίες να μπορεί ο θεατής να ταυτιστεί τόσο με έναν ήρωα, αν όχι άρρωστο, με σοβαρή παρέκκλιση από το κανονικό (ανατρέχω κατευθείαν στο Μ του Fritz Lang). Γιατί ο σκηνοθέτης τον αντιμετωπίζει με εξαιρετική συμπάθεια και τρυφερότητα, εξισώνοντας τη ματιά και την κίνηση της κάμερας με την ερωτική επιθυμία του ήρωα. Κάθε επίσκεψη στην Άννα παρουσιάζεται με τρόπο τελετουργικό και γίνεται με θρησκευτική σχεδόν ευλάβεια. Το τοπίο, ωσεί παρόν στον ανατολικοευρωπαϊκό κινηματογράφο, συντελεί στη δημιουργία της σκοτεινής, μελαγχολικής ατμόσφαιρας, όπως και η μουσική, που χρησιμοποιείται πάντα εύστοχα, στα κατάλληλα σημεία. Μια ταινία-δώρο, που μας παρηγορεί για την κατά τα άλλα στείρα κινηματογραφική παραγωγή, και παρακολουθείται από την αρχή ώς το τέλος με κομμένη την ανάσα.

Σε αντίθεση με την συγκινητική ταινία του Skolimowsky, η τρίτη ταινία του Fernando Mereilles μας άφησε αδιάφορους και ανικανοποίητους, χωρίς να πλησιάζει ούτε στο ελάχιστο την φαντασία και την κοινωνική σάτιρα του έργου του Σαραμάγκου. Ομολογουμένως, πρόκειται για ένα πολύ αισιόδοξο τόλμημα. Η λογοτεχνία του φανταστικού πάντοτε παρουσιάζει δυσκολίες στη μεταφορά της στον κινηματογράφο, όχι μόνο γιατί χρειάζεται να βρεθούν κάθε φορά τα αντίστοιχα ευρήματα που να λειτουργούν κινηματογραφικά, αλλά και γιατί δεν πρέπει να υπονομευθεί η δημιουργική φαντασία του θεατή σε σχέση με του αναγνώστη. Αλλά υπάρχουν περιπτώσεις λογοτεχνικών έργων όπου η δημιουργική φαντασία του θεατή υπονομεύεται εξαρχής από το μέσο του κινηματογράφου και τους περιορισμούς του, τόσο που αναρωτιόμαστε αν όντως μπορούν να μεταφερθούν στον κινηματογράφο: παράδειγμα, η πρόσφατη μεταφορά του Αρώματος, όπου η αίσθηση της όσφρησης δεν μπορεί να αποδοθεί στον κινηματογράφο, και έτσι ο σκηνοθέτης αναγκάζεται να καταφύγει σε μια πληθώρα οπτικών εφέ. Αντίστοιχα, η μεταφορά του Περί Τυφλότητας παρουσιάζει μια εγγενή δυσκολία: πώς να παρουσιάσει κανείς την τυφλότητα, τη στιγμή που ουσία του κινηματογράφου είναι ότι ο θεατής βλέπει;
Ο βραζιλιάνος σκηνοθέτης, γνώστης της κινηματογραφικής τεχνικής, επιστρατεύει πολλά τρικ. Ωστόσο, παραμένουν στο επίπεδο του τρικ, διότι στις περισσότερες περιπτώσεις δεν δικαιολογούνται από την ουσία της ιστορίας του. Για παράδειγμα, στο πρώτο μισό της ταινίας, ο Mereilles καταφεύγει στο εφέ της υπερφωτισμένης υποκειμενικής θέασης, που δικαιολογείται μεν από το γεγονός ότι οι τυφλοί βλέπουν ένα λευκό φως, και όχι σκοτάδι, αλλά δεν δικαιολογείται ως υποκειμενική οπτική γωνία κάποιου εκ των πρωταγωνιστών, αφού εκείνοι δεν βλέπουν τίποτα. Δεν είναι δε οπτική γωνία της υγιούς Julianne Moore, αφού εκείνη βλέπει κανονική. Και αυτό γίνεται σχεδόν σε όλη την ταινία: ο σκηνοθέτης αναλώνεται σε μια επιδέξια δουλεμένη φωτογραφία, που δημιουργεί μεν μια ατμόσφαιρα, δεν αποδίδει όμως σε καμία περίπτωση την τρομακτική ουσία του έργου, την εμπειρία της ομαδικής τύφλωσης. Η δουλειά που υπάρχει στο επίπεδο της τεχνικής, δεν υπάρχει στην κινησιολογία, στην υποκριτική, στη σωματική βίωση της τυφλότητας, στην επιλογή γωνίας λήψης, στις ομαδικές σκηνές μέσα στο φρενοκομείο. Τα μοναδικά σημεία που θεωρώ επιτυχημένα είναι οι στιγμές που εκδίδονται οι γυναίκες, ακριβώς γιατί επιλέγεται το σκοτάδι, που λειτουργεί πολύ καλύτερα στον κινηματογράφο, και είναι πια η οπτική του θεατή και όχι μιας ανύπαρκτης υποκειμενικής οντότητας, καθώς και κάποιες από τις σκηνές μετά την απελευθέρωση, μέσα στο χάος της πόλης, που δεν είναι ωστόσο ανώτερες από αντίστοιχες σκηνές ταινιών με ζόμπι. Επίσης, αναγνωρίζω ότι κατάφερε με το μοντάζ και τη μίξη του ήχου να αποδώσει την ιδιαίτερη ρευστότητα της γραφής του Σαραμάγκου. Καταλήγοντας, θέλω να πω ότι, όπως για να θεωρήσω το Άρωμα επιτυχημένη ταινία θα έπρεπε να μου δώσει την ψευδαίσθηση ότι μυρίζω, ένα-ένα τα αρώματα, έτσι για να με πείσει το Περί Τυφλότητας, θα έπρεπε στο τέλος της ταινίας να αναρωτιόμαστε αν πράγματι βλέπουμε, και αυτό δεν συνέβη.

M.M.

Appaloosa (Ed Harris, 2008)

Αν και το γουέστερν δεν αποτελεί πλέον πόλο έλξης για τους θεατές, το Χόλλυγουντ συνεχίζει σταθερά, κάθε χρόνο σχεδόν να μας δίνει κάποια ενδιαφέρουσα ταινία του είδους. Την περσινή χρονιά ξεχώρισε το σχετικά αργό σε ρύθμο, αλλά εξαιρετικό κατά τα άλλα Τhe Assassination of Jesse James by The Coward Robert Ford, ενώ το 3:10 To Yuma αν και έκοψε αρκετά εισιτήρια ήταν αντιστοίχως αρκετά απογοητευτικό, θυμίζοντας περισσότερο ταινία δράσης με ανύπαρκτο σενάριο, παρά remake της παλιότερης ταινίας του Delmer Daves.

Οκτώ χρόνια μετά τη βιογραφία του Pollock ο γνωστός ηθοποιός Ed Harris περνά και πάλι πίσω από τον φακό και μας δίνει την πρώτη ενδιαφέρουσα αμερικάνικη ταινία της καινούργιας κινηματογραφικής χρονιάς. Και πρόκειται για γουέστερν.

Στο μικρό και απομονωμένο Appaloosa του New Mexico, μετά από την δολοφονία του σερίφη και δύο βοηθών του, οι τρομοκρατημένοι κάτοικοι προσλαμβάνουν τον Virgil Cole (Ed Harris) και τον σύντροφό του Everett Hitch (Viggo Mortensen), δίνοντάς τους πλήρη ελευθερία προκειμένου να πάρουν πίσω τον έλεγχο της πόλης από τη συμμορία ενός αδίστακτου ιδιοκτήτη ράντζου Randall Bragg (Jeremy Irons). Η άφιξη μιας νεαρής χήρας (Renée Zellweger) θα απειλήσει τις ισορροπίες, τον επαγγελματισμό και την φιλία των δύο πρωταγωνιστών.

Διασκευάζοντας το μυθιστόρημα του Robert B. Parker, ο Harris σκηνοθετεί ένα αρκετά ρεαλιστικό γουέστερν, στο κέντρο του οποίου τοποθετεί τα ζήτηματα της συντροφικότητας και της εμπιστοσύνης, δύο θέματα τα οποία άλλωστε αποτελούν παραδοσιακό συστατικό των ταινιών του είδους (από τον John Ford και τον Howard Hawks, μέχρι το The Unforgiven του Clint Eastwood).

Στο Appaloosa όμως ο σκηνοθέτης, πρωταγωνιστής και σεναριογράφος Ed Harris δεν ενδιαφέρεται μονάχα για την φιλία των δύο επαγγελματιών σερίφηδων, πλαισιώνοντάς την με μερικές καλογυρισμένες σκηνές δράσης και προσεγμένη δόση χιούμορ. Η ευλαβική προσήλωση στη δουλειά τους και στους ηθικούς κανόνες (ο Virgil Cole στην αρχή μοιάζει σαν μια μηχανή φτιαγμένη για να επιβάλλει τον –όποιο- νόμο), τα συναισθηματικά κενά τα οποία ο καθένας από τους ήρωες προσπαθεί να γεμίσει με διαφορετικό τρόπο, ο φόβος της προδοσίας και της μοναξιάς, όλα αυτά αποτελούν κομμάτια της πρωτότυπης μελέτης της Άγριας Δύσης και των ανθρώπων της από τον Harris. Ακολουθώντας βήμα πρός βήμα τους καθιερωμένους κώδικες του γουέστερν (μονομαχίες στους δρόμους της πόλης, προδοσίες, η απαραίτητη επίθεση των Ινδιάνων, η αναχώρηση του μοναχικού ήρωα προς τον μακρινό ορίζοντα στο τέλος της ταινίας), το Appaloosa βλέπει με μια εντελώς καινούργια ματιά το πιο κλασικό αμερικανικό κινηματογραφικό είδος. Τα όρια ανάμεσα στο νόμιμο και το παράνομο είναι εδώ σχεδόν ανύπαρκτα : για να συλλάβουν τον « κακό » οι δύο σερίφηδες ζητούν να επιβληθεί εν λευκώ ο δικός τους νόμος στην πόλη. Οι δύο επαγελματίες δολοφόνοι που προσλαμβάνει με τη σειρά του ο Randall Bragg, γνωρίζουν από παλιά τον Cole, καθώς και οι ίδιοι δούλευαν στο παρελθόν ως « άνθρωποι του νόμου » με συμβόλαιο. Και τέλος ο επικίνδυνος και παράνομος κτηματίας παίρνει πλήρη άφεση αμαρτιών τόσο από τον ίδιο τον πρόεδρο των ΗΠΑ, όσο και από τους άλλοτε φοβισμένους και καταπιεσμένους κατοίκους του Appaloosa.

Με τις λίγες αλλά αρκετά καλογυρισμένες σκηνές δράσης να θυμίζουν περισσότερο τους ρεαλιστικούς πυροβολισμούς του Dead Man του Jim Jarmusch (1995) παρά τις υπερβολικές « χορογραφίες » βίας άλλων σύγχρονων γουέστερν, και τους προσεκτικά σκιαγραφημένους χαρακτήρες του (πολύ καλές ερμηνείες τόσο στους κεντρικούς όσο και τους δευτερεύοντες ρόλους), ο Ed Harris δεν αμφισβητεί ούτε προσπαθεί να απομυθοποιήσει το κινηματογραφικό αυτό είδος. H Village Films επέλεξε να το προωθήσει ως « το γουέστερν της χρονιάς, μια ιστορία αντρικής φιλίας και κλασικής δράσης », ευτυχώς όμως το Appaloosa είναι κάτι πολύ παραπάνω απ’αυτό.

A.T.