8/12/13

Ψάχνοντας τον... Llewyn Davis



Χαμένα όνειρα και η αιώνια μοναξιά του καλλιτέχνη. Βλέποντας σε κοντινό χρονικό διάστημα το ντοκιμαντέρ Searching for Sugarman/Ψάχνοντας τον Sugarman (σκην. Malik Bendjelloul, 2012) και την καινούργια ταινία των αδελφών Coen (Inside Llewyn Davis, 2013), μου δημιουργήθηκε η εντύπωση ότι τα δυο έργα αλληλοσυμπληρώνονται, τουλάχιστον όσον αφορά τη θεματολογία τους.

Το Looking for Sugarman βραβεύτηκε στα περσινά Όσκαρ, ξεχώρισε ως το ‘ντοκιμαντέρ της χρονιάς’, προσφέροντας ουσιαστικά στο μυστηριώδη πρωταγωνιστή του κάτι το οποίο η μουσική του δεν του έδωσε και ίσως και ο ίδιος δεν επιδίωξε ποτέ: την παγκόσμια αναγνώριση. 
Τον παραγνωρισμένο μουσικό Sixto Rodriguez από το Ντιτρόιτ της δεκαετίας του 70 προσωπικά δεν τον γνώριζα. Ένα τραγούδι του κάτι μου θύμισε αλλά ως εκεί. Ακόμα όμως και όσοι ήταν γνώστες της μουσικής του αλλά και της αινιγματικής βιογραφίας του, σίγουρα θα (επανα)ανακάλυψαν ολόκληρη την εκπληκτική του ιστορία μέσα από την ταινία. Πώς ο ταλαντούχος αμερικανός μουσικός ανακαλύφθηκε από δύο μουσικούς παραγωγούς σε ένα underground μπαρ του Ντιτρόιτ και μαζί ετοίμασαν τον πρώτο του δίσκο θεωρώντας μάλιστα βέβαιη την επιτυχία του. Πώς η μια εμπορική αποτυχία διαδέχθηκε την άλλη, αφήνοντας δυστυχώς τον καλλιτέχνη σε πλήρη αφάνεια και πώς οι φήμες για τη δήθενιντ﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽χντηρική Νυ Ντιτρόιτ και  οποκ αυτοκτονία του πάνω στην σκηνή διαδόθηκαν. Πώς την ίδια στιγμή που ο μοναχικός και ταπεινός καλλιτέχνης δούλευε στις οικοδομές του Ντιτρόιτ, της πιο παρηκμασμένης μεγαλούπολης των ΗΠΑ, οι δυο δίσκοι του και τα τραγούδια του τον έκαναν πιο διάσημο και από τον Elvis Presley στην υπερσυντηρική Νότια Αφρική του απαρτχάιντ και του άκρατου ρατσισμού...

Μια παρόμοια ιστορία, χωρίς όμως το σχετικά γλυκόπικρο happy end μας αφηγείται και το Inside Llewyn Davis, η νέα ταινία των αδελφών Coen. Στο Greenwich Village της Νέας Υόρκης των τελών της δεκαετίας του 50, ένας αποτυχημένος μουσικός επιμένει μάταια να τραγουδάει αυθεντικές folk μπαλάντες, σε μια προ-Μπομπ Ντύλαν εποχή. Ο Llewyn Davis (εξαιρετικός στον κεντρικό ρόλο ο Oscar Isaac) είναι ο τυπικός αντι-ήρωας, ο αιώνιος loser των ταινιών των Coen. Όλα του πάνε στραβά, αλλά αυτή τη φορά – και σε αντίθεση με τους περισσότερους χαρακτήρες της φιλμογραφίας των δημιουργών – ο ίδιος είναι στην ουσία εν μέρει δημιουργLleewyn ﷽﷽οινωνικσσότερους χαρακτι  οποκός της μοίρας του, υπεύθυνος για ό,τι του συμβαίνει. Αντικοινωνικός, εγωπαθής και αλαζόνας, ο Llewyn είναι ένας ταλαντούχος αλλά οργισμένος καλλιτέχνης, που βρίσκεται τελικά απέναντι σε έναν κόσμο ο οποίος αρνείται να τον καταλάβει, να δεχθεί τη μουσική του. ‘Είσαι σαν τον χαζό αδελφό του Μίδα’, του λέει σε κάποια φάση η Jean (Carrey Mulligan), μια άλλη τραγουδίστρια της folk, η οποία φιλοξενεί κατά καιρούς τον hobo καλλιτέχνη στον καναπέ (αλλά και στο κρεβάτι της).


Με τη γνωστή κινηματογραφική γραφή τους και τους εξαιρετικούς διαλόγους, στους οποίους πολλές φορές οι σιωπές παίζουν σημαντικότερο ρόλο απ'αυτά τα οποία λέγονται, οι Coen σκιαγραφούν έναν κόσμο στον οποίο κανείς δεν μας είναι τελικά πιο συμπαθής ή έστω πιο ευχάριστος από τον loser πρωταγωνιστή τους. Ο συνήθης ύποπτος John Goodman στον ρόλο ενός ναρκομανή και εκνευριστικά φλύαρου jazzman, ο αυτοσαρκαζόμενος Justin Timberlake, οι καθωσπρέπει φίλοι και καθηγητές πανεπιστημίων στα δείπνα στην ‘άλλη πλευρά της πόλης’, η υπερσυντηρητική αδελφή του Llewyn...

Βασιζόμενοι ελεύθερα στην αυτοβιογραφία του Ντέιβ Βαν Ρονκ «The Mayor of MacDougal Street», οι Coen αποδομούν με τον απολαυστικά κυνικό τους τρόπο το αμερικανικό όνειρο. Η σκληρή δουλειά και το ταλέντο δεν επιβραβεύονται πάντα, ενώ η μοίρα επιφυλάσσει πολύ σκληρά παιχνίδια. Ο Llewyn αποφασίζει να εγκαταλείψει τη μουσική σκηνή του Greenwich για να γίνει ναυτικός, όπως ο πατέρας του, τη στιγμή που ο Bob Dylan κάνει την εμφάνισή του, ενώ ο Sixto Rodriguez εργάζεται ως οικοδόμος την εποχή που στη Νότια Αφρική οι δίσκοι του πουλάνε εκατοντάδες χιλιάδες αντίτυπα... Όσο όμως πικρή και αν είναι οι πραγματικότητα, όσο σκληρός και ματαιόδοξος και αν είναι ο κόσμος και οι άνθρωποι που ζουν σ'αυτόν, κάποιοι θα συνεχίσουν να μας προσφέρουν μικρά αριστουργήματα, σαν τη μουσική του Rodriguez ή την ταινία των Coen. Και εμείς με τη σειρά μας, αργά ή γρήγορα, θα τα ανακαλύπτουμε.


A.T.







28/10/13

La vie d'Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)

Είμαι από τους φανατικούς του Kechiche, οπότε ίσως δεν είμαι αντικειμενικός. Γι' αυτό και είχα προσπαθήσει να αγνοήσω τα όσα είχαν ακουστεί γύρω τα γυρίσματα της ταινίας πριν πάω να την δω. Βέβαια είχαν φτάσει στα αυτιά μου και ασφαλώς επηρεάσει την οπτική μου. Είναι αναπόφευκτο, όταν έχει ακουστεί λίγο πολύ ότι ο σκηνοθέτης "βασάνισε" τις πρωταγωνίστριες του για να επιτύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα και ταυτόχρονα ότι ήταν τυραννικός απέναντι στους τεχνικούς του, να ψάχνεις ως θεατής στην ταινία τα αποτυπώματα αυτής της συμπεριφοράς και να είσαι επιφυλακτικός απέναντι στο όποιο αποτέλεσμα. Και να αναρωτιέσαι: είναι προσποιητό δάκρυ αυτό που κυλάει από τα μάτια της ηθοποιού ή είναι προϊόν της κακομεταχείρισής της; Ή μετά γιατί περίμεναν οι δύο ηθοποιοί και οι τεχνικοί να μιλήσουν λίγες μέρες αφού παρουσιάστηκε η ταινία στις Κάννες, όπου και απέσπασε τον Χρυσό Φοίνικα; Όποια και αν είναι η αλήθεια, θα κυνηγά και το σκηνοθέτη και τις ηθοποιούς στη συνέχεια της καριέρας τους. Αλλά εμάς λίγο μας αφορούν όλα αυτά, σχετικά με την αξία της ταινίας. Πάντως, εκ των υστέρων, διάβασα εδώ την απάντηση του Kechiche στις κατηγορίες απέναντί του, και είναι αρκετά αποκαλυπτική, αν και πιθανόν ολίγον υπερβολική, αγγίζοντας τα όρια της παράνοιας (αν και ο ίδιος προτιμάει να χαρακτηρίζεται παρανοϊκός παρά τύραννος). Αντεπιτίθεται τόσο στην κακομαθημένη σταρ Léa Seydoux, όσο και σε έναν από τους δημοσιογράφους της Monde που θεωρεί ότι ενορχήστρωσε την επίθεση εναντίον του, έχοντας ίδια συμφέροντα.   

Με αυτά και με αυτά όμως αφιερώσαμε ήδη μια παράγραφο στις αντιδικίες που υποτίθεται δεν μας αφορούν. Διότι αν δεν τα γνωρίζαμε όλα αυτά, θα λέγαμε απλώς για τη μοναδική ικανότητα του Kechiche να αποσπά το 100% από τους ηθοποιούς του, και θα το λέγαμε στηριζόμενοι όχι μόνο στις ερμηνείες της Léa Seydoux και της Adèle Exarhopoulos, αλλά και στις εκπληκτικές παρουσίες ας πούμε της Hafsia Herzi στο "La Graine et le Mulet" ή της Sara Forestier στο "L'Esquive" που ο Kechiche ανέδειξε ως πρωτοεμφανιζόμενες. Εδώ βέβαια έχουμε να κάνουμε με μια ελαφρώς διαφορετική περίπτωση, αφού το "σκάνδαλο" αφορά μεταξύ άλλων και τις σκηνές του λεσβιακού σεξ, μία από τις οποίες μάλιστα διαρκεί κοντά στο δεκάλεπτο. Άρα οι κατηγορίες για τη "δεσποτικη" μέθοδο εργασίας του Kechiche ξυπνάνε αυτόματα εφιάλτες βιασμού, τουλάχιστον ψυχικού. Όπως και γεννούν αναπόφευκτες συζητήσεις για την αντρική ματιά πάνω στον λεσβιακό έρωτα και για το κατά πόσο κατάφερε να αποδώσει πειστικά το θέμα του. Ως μη ειδικός, θα αφήσω τις/τους ειδικούς να κρίνουν. Ως άντρας θεατής, οφείλω να ομολογήσω ότι βρήκα πειστικό τον τρόπο παρουσίασης των διαδοχικών σταδίων που περνά η ηρωίδα, από τη σεξουαλική αναζήτηση στο coming-out, από την αντιμετώπιση της ομοφοβίας στο σχολείο στην αντιμετώπιση του συντηρητισμού της μικροαστικής οικογένειας, από τον παθιασμένο έρωτα στον οδυνηρό χωρισμό, με τη διαφορετική ταξική καταγωγή και καλλιέργεια των ηρωίδων να πλέκει τον ιστό πίσω από όλη τη διαδικασία. Βρίσκω λοιπόν κάπως υποκριτικό το να πρέπει να σταθούμε στην ασυνήθιστα μακράς διάρκεια σκηνή του σεξ και να μην πρέπει να μιλήσουμε για τον -επίσης μακράς διάρκειας- ρεαλισμό της σκηνής του χωρισμού ή της επανεύρεσης των πρωταγωνιστριών. Κατά τη γνώμη μου, αυτές τις δύο σκηνές θα πρέπει να κρατήσουμε για μια κινηματογραφική ανθολογία χωρισμού, για τον πόνο που αποπνέουν και για το σιωπηρό τους πάθος.     
Παρά το θαυμασμό μου για το νέο δημιούργημα του Kechiche, εξακολουθώ να προτιμάω το "La Graine et le Mulet". Η αποτύπωση της ζωής των λαϊκών στρωμάτων είναι κάτι που του ταιριάζει καλύτερα, ενώ έχει και μια σπάνια ικανότητα με τις ομαδικές ιστορίες. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι η σκηνοθετική μαεστρία του δεν περιλαμβάνει και τις πιο μοναχικές καταστάσεις. Αφήνοντας την κάμερα να γράφει, πάντα κοντά στους ηθοποιούς, καταφέρνει κάποια στιγμή να βγάλει την ένταση. Παράλληλα, κατάφερε με μια σειρά αυτο-αναφορών εντάσσει στοιχεία από τις προηγούμενες ταινίες του: από την έφηβη που διαβάζει με μανία τον Marivaux, μέχρι την αλληλουχία των συνεστιάσεων που παίζουν καθοριστικό ρόλο στη δομή και στη σημασιοτοδότηση της ταινίας. Η εναλλαγή από τα στρείδια στο σπαγγέτι μπολονέζ δηλώνει πολλά όχι μόνο για την καταγωγή των ηρωίδων και των οικογενειών τους, αλλά για τη διαφορά καλλιέργειας, γούστων, ηλικίας, που θα γίνει τελικά εμπόδιο και στη σχέση τους. Τελικά, πέρα από το πρώτο επίπεδο της ερωτικής σχέσης, το θέμα είναι για μια ακόμη φορά η ενηλικίωση στην οποία ο Kechiche έχει ειδικευτεί. Περιμένω λοιπόν με αγωνία το επόμενο "σκάνδαλο".
Μ.Μ.


7/6/13

Le Passé (Asghar Farhadi, 2013)

Μετά από απουσία ενός χρόνου ακριβώς, έφτασε η ώρα και η ταινία για να επανέλθω με μία επετειακή δημοσίευση. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι δεν υπήρξαν καλές ταινίες κατά τη διάρκεια της χρονιάς που πέρασε. Για την ακρίβεια, μπορώ να θυμηθώ δύο! Αλλά δεν θα τις αποκαλύψω εδώ, τις κρατάω για να ξαναγράψω όταν μου έρθει έμπνευση.

Δύο χρόνια μετά από το "Χωρισμό" του, o Ασγκάρ Φαραντί επιστρέφει με έναν ακόμα χωρισμό, με την ταινία του αυτή τη φορά να ονομάζεται "Το Παρελθόν". Ο Ιρανός πρωταγωνιστής του έρχεται στη Γαλλία για να ρυθμίσει τις τελευταίες λεπτομέρειες του διαζυγίου του. Εκεί βρίσκει την πρώην σύντροφό του, Μαρί, να συζεί ήδη με τον νέο της άντρα, τον Σαμίρ, και να περιμένει παιδί από αυτόν. Ενώ όμως το διαζύγιο είναι απλά τυπική διαδικασία (αντίθετα με τη δικαστική περιπέτεια του πρωταγωνιστή στο "Χωρισμό"), ο Αχμάντ βρίσκεται στο επίκεντρο της νέας οικογένειας και καλείται να μεσολαβήσει ώστε να αποκατασταθεί η εύθραυστη ισορροπία της. Διότι ο Αχμάντ δεν είναι ο μόνος "εισβολέας" από το παρελθόν, αλλά γίνεται και ο "σύνδεσμος" καθώς καλείται να συνδέσει το παζλ των γεγονότων που οδήγησαν την πρώην γυναίκα του Σαμίρ στην αυτοκτονία και να ξαναστεριώσει τους δεσμούς μεταξύ των μελών της οικογένειας.

Στην τρίτη του ταινία που κυκλοφορεί ευρέως στην Ευρώπη (οι προηγούμενες δύο έχουν κυκλοφορήσει, στη Γαλλία τουλάχιστον, μεταγενέστερα), ο Φαραντί ήδη έχει εδραιωθεί και μέσω των βραβείων που κερδίζει, αλλά και καθιερώνοντας το χαρακτηριστικό ύφος και τις ιδιαίτερές του θεματικές. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα δύο θέματα που ξεχωρίζουν στον κινηματογράφο του είναι η αμφιβολία και η ενοχή. Η αμφιβολία που διαδίδεται, από πρωταγωνιστή σε πρωταγωνιστή και από τους πρωταγωνιστές στον θεατή, και η ενοχή που μετατίθεται από τον έναν στον άλλον. Είναι εμφανές εξαρχής ότι η Μαρί και ο Σαμίρ δεν αποδέχονται τη δική τους ενοχή και έτσι αυτή μετατίθεται στους δευτερεύοντες χαρακτήρες. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο τρόπος που χτίζονται τα σενάρια του Ιρανού σκηνοθέτη αρχίζουν να μοιάζουν με μανιέρα. Αλλά προς το παρόν κάθε φορά είναι κάτι εξίσου φρέσκο που σε καμία περίπτωση δεν κουράζει, αντίθετα κρατάει στη θέση του τον θεατή. Ακόμα και η ιστορία του μεσάζοντα που μεσολαβεί για χάρη ενός δικού του ανθρώπου μου θυμίζει το "Beautiful City", που είναι επίσης η ιστορία μιας μεσολάβησης. Όπως επίσης ο τρόπος με τον οποίον οι πρωταγωνιστές διασχίζουν τις πολεις, είτε βρίσκονται στο Ιράν είτε στη Γαλλία, δίπλα στις γραμμές των τραίνων, στις άκρες των τελευταίων προαστίων. 

Στη σκηνοθεσία αντιστοίχως ο Φαραντί καθιερώνει το προσωπικό του στιλ, εστιάζοντας πάνω απ' όλα στα συναισθήματα. Διακρίνονται δύο βασικά μοτίβα, πάνω στα οποία στηρίζει όλη τη σκηνοθεσία του και τους συμβολισμούς του. Το ένα είναι τα χέρια: από τα πρώτα πλάνα της επανεύρεσης του πρώην ζεύγους στο αεροδρόμιο βλέπουμε το τραυματισμένο και αμήχανο χέρι της πρωταγωνίστριας, χωρίς να μάθουμε καν το λόγο για τον οποίο υποφέρει. Έτσι ο πρώην άντρας της αναλαμβάνει να αλλάζει ταχύτητες στο αυτοκίνητο. Και όπως αναλαμβάνει αυτόν τον ρόλο, έτσι θα αναλάβει να "βάλει το χέρι του" για να βοηθήσει τη γυναίκα του να ξαναστήσει τη ζωή της και να γίνει άθελά του ο καταλύτης στη νέα της οικογένεια, που δεν είναι πια δική του. Όλα περνάνε από τα χέρια, από τη χαλαρή χειραψία με το γιο του Σαμίρ, στη συνέχεια με τη "μη χειραψία" με τον Σαμίρ, στην αποκατάσταση της σχέσης μητέρας-κόρης, στην τρυφερότητα του Σαμίρ όταν κόβει τα νύχια του γιου του, αφού εκείνος του έχει κάνει τις πιο δύσκολες ερωτήσεις, στο υπέροχο πλάνο με το χέρι της Μπερενίς Μπεζό μπροστά στην πόρτα του αγαπημένου της και, πάνω απ' όλα, στο τελευταίο πλάνο, με τα χέρια που κρατάνε στη ζωή ή, αλλιώς, με το παρελθόν που δεν θέλει να αφήσει το μέλλον να ησυχάσει.

Το δεύτερο μοτίβο είναι οι πόρτες και τα παράθυρα που παρεισφρύουν διαρκώς και κόβουν το κάδρο, άλλοτε άνοιχτές, άλλοτε μισάνοιχτες, άλλοτε κλειστές, ανάλογα με τις σχέσεις ανάμεσα στους πρωταγωνιστές, την εγγύτητα ή την απομάκρυνσή τους. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι με όλα αυτά η εικόνα γίνεται υπερφορτωμένη. Ότι ο Ιρανός σκηνοθέτης έχει χάσει την απλότητα των πρώτων ταινιών του και ότι αυτές έχουν χάσει το κοινωνικό τους υπόβαθρο. Όσο αληθή και αν είναι όλα αυτά, παραμένει απολαυστικός και περιμένουμε την επόμενη ταινία του.

MM