29/2/08

From Vietnam to Iraq

Αν μπορούμε να συγκρίνουμε τις ταινίες για τον πόλεμο του Βιετνάμ με αυτές για τον πόλεμο του Ιράκ, θα έπρεπε πρώτα να ξεκινήσουμε από την εξής παρατήρηση: οι πρώτες μείζονες ταινίες για το Βιετνάμ εμφανίζονται σχεδόν 20 χρόνια μετά την έναρξη του πολέμου και σίγουρα μετά το τέλος του∙ οι αντίστοιχες για το Ιράκ εμφανίζονται μόλις 5 χρόνια μετά την αμερικανική εισβολή και ενώ ο πόλεμος μαίνεται ακόμα. Μέσα σε λίγους μήνες είδαμε τρεις ταινίες για το Ιράκ: In the Valley of Elah του Paul Haggis, Battle for Haditha του Nick Broomfield και, τώρα πρόσφατα, Redacted του Brian De Palma. Σε αντίθεση όμως με τις μεγάλες ταινίες για το Βιετνάμ, τις μεγαλειώδεις σκηνοθεσίες τους, τις ευφάνταστες και συμβολικές μυθοπλασίες τους, οι ταινίες για το Ιράκ ακολουθούν μια ρεαλιστική κατεύθυνση: αντί να προσπαθήσουν να πραγματευτούν την έννοια του πολέμου στο σύνολό του, επιλέγουν μικρές ιστορίες, αληθινά γεγονότα και βιώματα, και προσπαθούν να τα αναπαραστήσουν, ο κάθε σκηνοθέτης με τον τρόπο του. Αυτό που συνδέει τις τρεις ταινίες, είναι τελικά τα κοινά τους προτερήματα και μειονεκτήματα, τα οποία άλλωστε συναντάμε διαρκώς στις αμερικάνικες πολεμικές ταινίες: αφενός, «καλές προθέσεις», αντιπολεμική θέση, καταγγελία του υπερπατριωτισμού και της έκπτωσης των αξιών∙ αφετέρου, εμμονή σε στερεότυπα, μονόπλευρη θέαση των γεγονότων, αδυναμία υπέρβασης.

Ας ξεκινήσουμε με χρονολογική σειρά: ο Paul Haggis, θριαμβευτής τα τελευταία χρόνια στα Όσκαρ με το Crash όσο και με το σενάριο του Million Dollar Baby, υπογράφει την πιο συμβατική ίσως ταινία, την πιο χολυγουντιανή από τις τρεις. Ένας πατριώτης πατέρας, ο όλο και πιο ώριμος Tommy Lee Jones, πρώην στρατιωτικός και βετεράνος του Βιετνάμ, αφού έχει χάσει τον έναν του γιο στο Ιράκ, αναζητεί το γιατί της δολοφονίας του δεύτερου γιου του αφού γύρισε από το Ιράκ. Για να μάθει τι του συνέβη, θα πρέπει να έρθει αντιμέτωπος με τους συναδέλφους του γιου του, προσπαθώντας να τους αποσπάσει την αλήθεια, και θα γνωρίσει από πρώτο χέρι το κλίμα που επικρατεί στο μέτωπο, τις τραυματικές εμπειρίες που βιώνουν οι αμερικάνοι στρατιώτες. Ενώ όμως η ταινία με τις εικόνες της και τους συμβολισμούς της μπορεί να είναι μια γροθιά για το φαντασιακό του αμερικάνου θεατή (η αστερόεσσα τοποθετημένη ανάποδα από έναν πρώην στρατιωτικό δεν είναι μικρό πράγμα για τους αμερικάνους, είναι η έσχατη βεβήλωση της σημαίας), μάλλον δεν καταφέρνει να πείσει και εμάς για τη μεταστροφή ενός υπερπατριώτη βετεράνου σε ευαισθητοποιημένο αντίμαχο του πολέμου (δεν τον άλλαξε το Βιετνάμ, ο θάνατος του πρώτου γιου, έπρεπε να έρθει ένανς δεύτερος θάνατος). Έτσι πάντως, μπορούμε να διαβλέψουμε και τη φιλοδοξία της ταινίας: αφού μεταπείστηκε ο πιο δύσπιστος, θα πρέπει να μεταπειστεί και η κοινή γνώμη (γιατί άραγε δεν μεταπείθεται;).

Στο Battle for Haditha, ο ντοκυμενταρίστας Nick Broomfield αποφασίζει να κάνει μια πιστή αναπαράσταση ενός συμβάντος που σόκαρε την αμερικάνικη και παγκόσμια κοινή γνώμη, όταν αμερικάνοι στρατιώτες, ύστερα από μια έκρηξη βόμβας που σκότωσε έναν δικό τους, εκτέλεσαν εν ψυχρώ δεκάδες αμάχους για εκδίκηση και συνετισμό. Το περιστατικό θα διέφευγε της κοινής γνώμης αν δεν υπήρχε το βίντεο ενός ερασιτέχνη ιρακινού που κατέγραψε τι συνέβη και διέψευσε τις μαρτυρίες των υπευθύνων. Ο σκηνοθέτης λοιπόν επιλέγει δύο οπτικές γωνίες: η κάμερά του ακολουθεί από τη μία τους αμερικάνους στρατιώτες, από την άλλη τους ιρακινούς, αντάρτες ή πολίτες. Μόνο και μόνο το γεγονός ότι βλέπει τα γεγονότα και από τις δύο πλευρές είναι αξιομνημόνευτο: σπάνια βλέπουμε αμερικάνικες πολεμικές ταινίες που ασχολούνται με την άλλη πλευρά (μία από αυτές είναι φυσικά τα Γράμματα από την Ιβοτζίμα, σε σενάριο – τίνος άλλου – του Paul Haggis). Ωστόσο, αν και η συγκεκριμένη ταινία ξεπερνά την παιδική ασθένεια που εμφανίζουν οι περισσότερες ταινίες του είδους της, αναρωτιόμαστε πώς να ερμηνεύσουμε την επιθυμία του σκηνοθέτη να παρουσιάσει τις δύο πλευρές εξίσου κριτικά, αλλά και την αδυναμία του να χτίσει χαρακτήρες ιρακινών: ναι μεν δαιμονοποιούνται οι αδαείς και αποκτηνωμένοι αμερικανοί στρατιώτες, αλλά παράλληλα, ίσως λιγότερο εμφανώς, δαιμονοποιούνται και οι ιρακινοί: η επιμονή του σκηνοθέτη στον αλκοολικό ιρακινό ή στην ερωτική σκηνή του ιρακινού ζεύγους, ίσως υπογείως να επιβραβεύει την αμερικανική εκστρατεία απελευθέρωσης του ιρακινού λαού.

Και περνάμε στην πιο φιλόδοξη από τις τρεις ταινίες, την τελευταία δουλειά του Brian De Palma. Και αυτός με τη σειρά του εμπνέεται από ένα πραγματικό(;) συμβάν, τον βιασμό μιας ιρακινής από αμερικάνους στρατιώτες και τη δολοφονία ολόκληρης της οικογένειάς της. Η αρχική φιλοδοξία του De Palma ήταν να χτίσει την ταινία του με πραγματικές εικόνες, ερασιτεχνικά βίντεο στρατιωτών, βίντεο ανταρτών με εκτελέσεις ή επιθέσεις, βίντεο από σελίδες του ίντερνετ από γυναίκες στρατιωτών. Ωστόσο, το σχέδιό του αυτό προσέκρουσε στον κυκεώνα των δικαιωμάτων και αποφάσισε να αναπλάσει τα βίντεο αυτά εξαρχής. Οι δύο λοιπόν βασικές πηγές εικόνων είναι πρώτον η κάμερα ενός εκ των στρατιωτών που καταγράφει με ηδονοβλεπτικό τρόπο τόσο τη δολοφονία ενός από τους αμερικάνους στρατιώτες όσο και τον βιασμό της ιρακινής, και δεύτερον ένα υποθετικό πολεμικό ρεπορτάζ από γάλλους απεσταλμένους. Κατά τα άλλα βλέπουμε επίσης μέσα από κάμερες παρακολούθησης, αλλά και δικτυακές σελίδες που μας αποκαλύπτουν πώς βιώνουν τον πόλεμο οι αμερικανοί πολίτες. Ο De Palma είναι τελικά αυτός που επιτίθεται με μεγαλύτερο μένος στη συντηρητική αμερικανική πολιτική, σε σημείο που η ταινία του έφτασε να χαρακτηριστεί αντιαμερικανική. Σίγουρα, μια τέτοια ταινία δεν θα μπορούσε να είχε γίνει την εποχή του Βιετνάμ (ο ίδιος ο De Palma έχει γυρίσει μια αντίστοιχη ιστορία στο Casualties of War, αλλά 14 χρόνια μετά τον τερματισμό του πολέμου). Όμως νομίζω ότι η οργή του τον οδηγεί τελικά να παρουσιάσει πράγματα και καταστάσεις ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που τα παρουσιάζει ο πολιτικός εχθρός του: άσπρα ή μαύρα.


Τελικά, η ταινία του De Palma μας οδηγεί σε μια διαπίστωση που ισχύει σε ένα βαθμό και για τις άλλες δύο (ως προς τις εικόνες από το κινητό του γιου στο In the Valley of Elah, το βίντεο του ιρακινού ερασιτέχνη). Υπάρχει ένας πόλεμος εικόνων, ένας πόλεμος μέσα από εικόνες, ένας πόλεμος που μπορεί να έρθει στην επιφάνεια μόνο αν αποκαλυφθούν αυτές οι εικόνες, και μόνο αν υπάρξουν τα μέσα για να αποκωδικοποιηθούν και ερμηνευτούν. Οι τρεις ταινίες ανταποκρίνονται σε μια ανάγκη του καιρού τους: η Αμερική δεν έχει εικόνες από τον πόλεμο, σε αντίθεση με την πληθώρα εικόνων τον καιρό του Βιετνάμ, επομένως κάποιος πρέπει να αναλάβει να σταθεί ανάμεσα στις εικόνες προπαγάνδας που εκπέμπουν και οι δύο πλευρές, να αναζητήσει ψήγματα αλήθειας όπου αυτά βρίσκονται και να κατορθώσει να δημιουργήσει κάτι που να μην είναι προπαγάνδα (ο Haggis το λέει ξεκάθαρα: "τα media δεν έκαναν τη δουλειά τους, άρα πρέπει να την κάνει κάποιος άλλος"). Και σε αυτό το σημείο θεωρώ ότι οι συγκεκριμένες ταινίες δεν κάνουν την υπέρβαση: εκπληρώνουν απλώς το καθήκον τους, σε μια κρίσιμη στιγμή για την ιστορία. Ίσως αυτή τη στιγμή να είναι ακόμα νωρίς για να γίνει η υπέρβαση∙ και ελπίζουμε να μην είναι αργά για να υπάρξει αντίσταση.

M.M.




27/2/08

Βραβεία Oscar 2008

Έστω και κάπως καθυστερημένα δεν θα μπορούσαμε να μην κάνουμε λόγο για τα φετινά βραβεία Όσκαρ.
Δευτέρα, λοιπόν, ξημερώματα για την Ευρώπη, η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου γιόρτασε τα 80 χρόνια του συμπαθούς Όσκαρ
και τίμησε τους κορυφαίους της χρονιάς. Όσον αφορά την τελετή απονομής αυτή καθαυτή, επόμενο ήταν να μην λείψουν φέτος οι αναφορές στη «μονομαχία» Ομπάμα-Κλίντον, αλλά και στην τρίμηνη απεργία της Ένωσης Σεναριογράφων της Αμερικής, η οποία λίγο έλειψε να οδηγήσει στη ματαίωση της σημαντικότερης ετήσιας γιορτής του Χόλλυγουντ, κοστίζοντας παράλληλα αρκετά εκατομμύρια δολάρια στην κινηματογραφική και τηλεοπτική βιομηχανία. Πάντως τα Όσκαρ φαίνεται τελικά ότι επηρεάστηκαν από την απεργία: μπορεί ο φετινός οικοδεσπότης Jon Stewart -γνωστός κωμικός του καναλιού Comedy Central- να έβαλε τα δυνατά του προκειμένου να σώσει την τελετή, ωστόσο αυτή έχει ήδη χαρακτηριστεί από αρκετούς ως η πιο βαρετή στην ογδοντάχρονη ιστορία των βραβείων και σημείωσε ιδιαίτερα χαμηλές θεαματικότητες.

Μετά από την περσινή βράβευση του
Martin Scorsese, φέτος ήταν η σειρά της αναγνώρισης για τους αδερφούς Coen. Η ταινία No Country for Old Men των Joel και Ethan Coen έφυγε τελικά θριαμβεύτρια με το Βραβείο Καλύτερης Ταινίας, Καλύτερης Σκηνοθεσίας, Διασκευασμένου Σεναρίου και ο Javier Bardem (εξαιρετικός στον ρόλο του υπερκακού δίχως ταυτότητα, Anton Chigurgh) Καλύτερου Β΄ Ανδρικού Ρόλου.

Οι Coen ωστόσο αδικήθηκαν, κατά τη γνώμη μου, από την Ακαδημία. Αδικήθηκαν καθώς ενώ μέχρι σήμερα είχαν κερδίσει μόνο δύο Όσκαρ σεναρίου -για τα Fargo και Oh, Brother Where Art Thou ?-, και ενώ ποτέ άλλοτε δεν ήταν υποψήφιοι στις βασικές κατηγορίες (μοναδική υποψηφιότητα για καλύτερη σκηνοθεσία με το Fargo), βρέθηκαν φέτος θριαμβευτές με την λιγότερο φρέσκια ταινία τους. Αδικήθηκαν γιατί κοιτώντας τη φιλμογραφία των Coen –με μοναδική εξαίρεση το Ladykillers- συναντάμε μόνο αριστουργήματα τα οποία παρέβλεπε κατά κανόνα η Ακαδημία: από τη βία του νεοnoir Blood Simple και του γκανγκστερικού Miller’s Crossing, στην εξαιρετική screwball κωμωδία The Hudsucker Proxy και τον αγαπημένο ‘The Dude’ του Big Lebowski, και από το αριστουργηματικό Barton Fink στο The Man Who Wasn’t There, οι Coen «παίζουν» διαρκώς με τις κλασσικές χολλυγουντιανές φόρμες, αποδομώντας και ανανεώνοντάς τες, χτίζοντας ένα καθαρά προσωπικό ύφος, το οποίο το φεστιβάλ των Καννών και το κοινό είχε αναγνωρίσει αρκετές φορές στο παρελθόν. Σίγουρα είναι σημαντική η βράβευση μιας σχεδόν ανεξάρτητης παραγωγής σχεδόν γιατί πίσω από την παραγωγή συναντούμε την Miramax και την Paramount Vantage-, ωστόσο η αργοπορημένη βράβευση δύο εκ των σημαντικότερων δημιουργών του σύγχρονου αμερικανικού κινηματογράφου μου άφησε την ίδια πικρή γεύση που μου είχε αφήσει πέρυσι η δίκαια για το σύνολο του έργου του αλλά σίγουρα όχι για την συγκεκριμένη ταινία- του Martin Scorsese για το The Departed. Τουλάχιστον δεν βραβεύτηκε το υπερεκτιμημένο, ραμμένο και κομμένο όμως στα μέτρα και τα κριτήρια της Αμερικανικής Ακαδημίας, Atonement.

Δίκαια ακόμη ο Βρετανός Daniel Day-Lewis και η Γαλλίδα Marion Cotillard κέρδισαν τα πρώτα βραβεία καλύτερων ερμηνειών, σε μια χρονιά στην οποία οι Ευρωπαίοι ηθοποιοί (ο Ισπανός Bardem και η Αγγλίδα Tilda Swinton για Β΄ Καλύτερους Ρόλους) και δημιουργοί είχαν την τιμητική τους. Το The Bourne Ultimatum του επίσης Βρετανού Paul Greengrass κέρδισε τρία Όσκαρ στις τεχνικές κατηγορίες, ενώ τελικά το αμερικάνικο Ratatouille κέρδισε το γαλλικό Persepolis στην κατηγορία για το καλύτερο animation. Το πρώτο σενάριο της πρώην στριπτιζέζ Diablo Cody ύστερα από 17 (!!!) συνολικά βραβεύσεις φέτος κατέκτησε τελικά και το Όσκαρ Πρωτότυπου Σεναρίου, επιβεβαιώνοντας ότι το Juno ήταν η μικρή έκπληξη της χρονιάς. Τέλος οφείλουμε μάλλον να αναζητήσουμε τη μικρού μήκους ταινία Le Mozart des pickpockets του Philipe Pollet-Villard (αν την εντοπίσουμε κάπου θα σας ενημερώσουμε), η οποία μετά το César κατέκτησε και το Όσκαρ.

A.T.

Ορίστε το εισαγωγικό βίντεο της τελετής, με αναφορές σε παλιότερες χολλυγουντιανές ταινίες :

και κάποιες στιγμές από τα σχόλια του Jon Stewart :

25/2/08

Schwarzfahrer (Pepe Danquart, 1993)

Περί Όσκαρ σήμερα ο λόγος, και ελπίζοντας ότι ο ανταποκριτής μας από τα Σεζάρ θα πρόλαβε να πεταχτεί μέχρι το Κόντακ Θήατερ για να μας πει τα νέα, εγώ αρκούμαι να παραθέσω μια οσκαρική μικρού μήκους από το παρελθόν, την οποία μας έστειλε ο Γιώργος - έστω και αν βρισκεται αρκετούς παραλλήλους μακριά - και τον ευχαριστούμε
. Για την ιστορία, το Schwarzfahrer (Black Rider) του Pepe Danquart κέρδισε το Όσκαρ μικρού μήκους το 1994. Σε μερικούς τα όσα διαδραματίζονται στο γερμανικό τραμ ίσως θυμίσουν οικείες σκηνές από αθηναϊκά τρόλλεϋ.
Μ.Μ.

24/2/08

Βραβεία César 2008


Παρασκευή βράδυ. Δύο εικοσιτετράωρα σχεδόν πρίν από την απονομή των βραβείων Όσκαρ, η γαλλική Ακαδημία Κινηματογράφου απένειμε τα δικά της βραβεία στο θέατρο του
Châtelet, στο Παρίσι. Μπορεί το κινηματογραφικό «μενού» των Γάλλων να διαφέρει τελείως απαυτό των Αμερικανών, ωστόσο, όσον αφορά τουλάχιστον κάποιες από τις κατηγορίες, πήραμε μια μικρή γεύση για το τί μπορεί να συμβεί τα ξημερώματα της Δευτέρας στο Λος Άντζελες.
Βασικός απολογισμός: πέντε βραβεία
César για το La Môme (H ζωή σαν τριαντάφυλλο) του Olivier Dahan, και τέσσερα για το La Graine et le Mulet του Abdellatif Kechiche, για το οποίο ο Μιχάλης έγραφε πρίν από κάποιες μέρες στο blog. Αξίζει να σημειώνουμε ότι καμία από τις δύο ταινίες δεν συμμετέχει στην κατηγορία Καλύτερης Ξένης Ταινίας των Όσκαρ (η επιλογή των Γάλλων ήταν το Persepolis το οποίο όμως δυστυχώς δεν προκρίθηκε).

Στην κάπως αμήχανη και άνευρη τελετή απονομής η οποία θύμιζε περισσότερο τις δικές μας των Κρατικών Βραβείων παρά τις καλοστημένες υπερπαραγωγές των Αμερικανών -, η βιογραφική ταινία για την Edith Piaf μάζεψε δικαίως τα περισσότερα βραβεία των τεχνικών κατηγοριών, και αναμενόμενα η Γαλλική Ακαδημία ευχήθηκε καλή επιτυχία στην εξαιρετική Marion Cotillard για την υποψηφιότητά της στα Όσκαρ, βραβεύοντάς την για την ερμηνεία της. Η γαλλίδα ηθοποιός ευχαρίστησε τον σκηνοθέτη της ταινίας που της άλλαξε, όπως η ίδια τόνισε, τη ζωή.
Μπορεί το
La Môme να ήταν από τις ταινίες που πρωταγωνίστησαν στο γαλλικό box-office το 2007πραγματοποιώντας παράλληλα και μια αρκετά καλή διεθνή πορεία -, ωστόσο ο Kechiche ήταν ο πραγματικός θριαμβευτής των César. Η ταινία του επικράτησε σε όλες τις βασικές κατηγορίες: Καλύτερο Σενάριο, Καλύτερη Σκηνοθεσία και Καλύτερη Ταινία, ενώ η νεαρή πρωταγωνίστριά του κέρδισε το βραβείο της Καλύτερης Ανερχόμενης Ηθοποιού.

Σε μια συζήτηση που είχα χθές ένας φίλος επισήμανε, πολύ σωστά, ότι η γαλλική πεντάδα των υποψηφίων καλύτερων ταινιών
(εξαιρούμε ίσως το Un Secret του Claude Miller), είναι αρκετά πιο ενδιαφέρουσα από την αντίστοιχη των φετινών βραβείων Όσκαρ. Εκτός από τις τρείς ταινίες που προαναφέραμε, οι υποψηφιότητες των César συμπληρώνονταν από το αριστουργηματικό animation Persepolis των Marjane Satrapi και Vincent Paronnaud, και το Σκάφανδρο και η Πεταλούδα, γαλλική παραγωγή το οποίο σκηνοθέτησε ο Αμερικανός Julian Schnabel - δύο από τις αγαπημένες μου ταινίες για το 2007. Κοιτάζω παράλληλα τη λίστα των Όσκαρ (Atonement, Juno, Michael Clayton, No Country for Old Men και There Will Be Blood) και δυσκολεύομαι να ξεχωρίσω κάποια ταινία - μην έχοντας ωστόσο δεί ακόμα την τελευταία σκηνοθεσία του P. T. Anderson.
Ως Καλύτερη Ξένη Ταινία οι Γάλλοι επέλεξαν φέτος τις Ζωές των Άλλων του Γερμανού
Florian Henckel von Donnersmack, ενώ τίμησαν για τα εξήντα χόνια προσφοράς της την σπουδαία ηθοποιό Jean Moreau.
Τέλος, και για να μην αισθανόμαστε μόνοι όταν παραπονιόμαστε για την κρατική κινηματογραφική πολιτική, δεν έλειψαν οι «σπόντες» πρός την Υπουργό Πολιτισμού Christine Albanel.
A.T.

19/2/08

This Is England (Shane Meadows, 2006)

Κατά έναν όχι και τόσο περίεργο τελικά τρόπο – αναφερόμαστε στα γνωστά προβλήματα της ελληνικής διανομής, η οποία αποφεύγει ορισμένες ταινίες θεωρώντας τες «δύσκολες» για τα δεδομένα του box office -, οι σκηνοθεσίες του Βρετανού Shane Meadows καθυστερούν χαρακτηριστικά να βγούν στις ελληνικές αίθουσες. Η προηγούμενη ταινία του, το Dead Man Shoes, προβλήθηκε αρκετά περιορισμένα στην Ελλάδα τον Ιούνιο του 2007, τρία χρόνια δηλαδή μετά την ευρωπαϊκή της πρεμιέρα. Κάτι ανάλογο τείνει δυστυχώς να συμβεί και με το This Is England το οποίο ο σκηνοθέτης γύρισε το 2006. Η ταινία φιλοξενήθηκε στις πρόσφατες Νύχτες Πρεμιέρας του περιοδικού Σινεμά, ωστόσο δεν έχει βρεί ακόμα τον δρόμο της προς τις ελληνικές αίθουσες, και άγνωστο είναι αν θα καταφέρει τελικά να τον βρεί.

Στους τίτλους αρχής της ταινίας παρελαύνουν γνωστά πρόσωπα και γεγονότα της βρετανικής πραγματικότητας της δεκαετίας του 80, και ο Meadows βρίσκει την ευκαιρία να συνδυάσει χιούμορ με ορισμένα από τα κεντρικά θέματα του This Is England· θέματα τα οποία αποτελούν ταυτόχρονα και τον πυρήνα του έργου του: δεκαετία 80, βία, ρατσισμός, εθνικισμός, διακυβέρνηση Θάτσερ...
Ο δωδεκάχρονος ήρωας της ταινίας (εκπληκτικός ο πρωτοεμφανιζόμενος Thomas Turgoose) ζεί με την μητέρα του σε μια μικρή παραθαλάσσια πόλη της βόρειας Αγγλίας. Έχοντας πρόσφατα χάσει τον πατέρα του στον πόλεμο των Φώκλαντς, ο Shaun - το όνομα δεν διαφέρει και πολύ απ’αυτό του σκηνοθέτη - είναι ένα παιδί αρκετά μοναχικό, που αντιμετωπίζει παράλληλα τα σκληρά πειράγματα των συμμαθητών του στο σχολείο. Στις αρχές των διακοπών του καλοκαιριού συναντά μια παρέα νεαρών skinheads οι οποίοι γίνονται γρήγορα γι’αυτόν μια δεύτερη οικογένεια. Ο Shaun μυείται έτσι στην κουλτούρα των skinheads, στη μουσική ska και punk, στις μπότες Doc Martin και γνωρίζει τον πρώτο του έρωτα. Το ανέμελό του καλοκαίρι όμως διακόπτεται απότομα όταν εισβάλλει στην παρέα ο Combo, ο οποίος επιχειρεί να τους προσεγγίσει στους ακροδεξιούς και ρατσιστές υποστηρικτές του Εθνικού Μετώπου.

Ο Meadows παρουσιάζει άλλοτε με τρυφερότητα και χιούμορ και άλλοτε ωμά και βίαια, ένα περιβάλλον μέσα στο οποίο μεγάλωσε και ο ίδιος, όπως δηλώνει στις συνεντεύξεις του. Η ταινία, σε ένα δεύτερο επίπεδο, σχολιάζει την εξέλιξη της παρεξηγημένης κουλτούρας των skinheads, οι οποίοι αρχικά δεν είχαν σχέση με τους ακροδεξιούς εθνικιστές, αλλά αντιθέτως συνδέονταν άμεσα με τη μουσική reggae και τους rude boys (νεαρούς τζαμαϊκανικής καταγωγής μετανάστες οι οποίοι ζούσαν και αυτοί σε υποβαθμισμένες περιοχές της Αγγλίας).
Ακολουθώντας την παράδοση του αγγλικού ρεαλιστικού και κοινωνικού κινηματογράφου, και με εμφανείς επιρροές από τους πιο γνωστούς εκπροσώπους του (όπως οι Alan Clarke, Ken Loach και Mike Leigh), ο σκηνοθέτης, στην πιο ολοκληρωμένη και πιο προσωπική του δημιουργία, επαναφέρει τα ζητήματα της κοινωνικής περιθωριοποίησης και της βίας στην εφηβική ηλικία, τα οποία έθιγε και στις προηγούμενες μεγάλες μήκους ταινίες του, 24 7: Twenty Four Seven και Dead Man Shoes.

Η ανεξάρτητη παραγωγή βραβεύτηκε ως Καλύτερη Βρετανική Ταινία για το 2007 από την Βρετανική Ακαδημία Κινηματογράφου (τα γνωστά βραβεία BAFTA), κερδίζοντας άξια την υπερεκτιμημένη και υπερπροβεβλημένη Εξιλέωση/Atonement του Joe Wright - η οποία ωστόσο επιλέχτηκε ως καλύτερη ταινία της χρονιάς -, ενώ ο Shane Meadows θεωρείται ως το ανερχόμενο αστέρι του βρετανικού σινεμά. Δεν είναι άδικη η απουσία της ταινίας από τις ελληνικές αίθουσες ;

Α.Τ.

http://www.thisisenglandmovie.co.uk/

17/2/08

Ich bin ein berliner


Από το ηλιόλουστο Βερολίνο στην χιονισμένη Αθήνα. Παράδοξο, ομολογουμένως. Η ολιγοήμερη παραμονή στο Βερολίνο μου άφησε μοιρασμένες εντυπώσεις. Παρά τη μεγαλοπρέπεια των εκδηλώσεων της Berlinale, ο παλμός της πόλης εξακολουθεί να χτυπάει αλλού, στα καφέ και τα μπαρ του ανατολικού Βερολίνου, μακριά από τις κινηματογραφικές αίθουσες. Πάντως τιμήσαμε και τον σκοπό της ολιγοήμερης επίσκεψής μας (θα ήταν άδικο, τόσα λεφτά έφυγαν από το ταμείο του blog). Όταν φτάνεις χωρίς διαπίστευση, στη μέση του φεστιβάλ, οι επιλογές είναι λίγες, και φυσικά διαλέγεις στην τύχη. Κάτι από Panorama, κάτι από Forum, τελικά οι επιλογές ήταν μάλλον ικανοποιητικές. Από όσα είδα, θα συγκρατήσω τα εξής.

Ξεκινάω από την ελληνική συμμετοχή στο φεστιβάλ, τη διόρθωση του Θάνου Αναστόπουλου. Το αποτέλεσμα ενθαρρυντικό και άξιο συγχαρητηρίων. Πρώτον, για την επιλογή του θέματος: εμπνευσμένο από τη δολοφονία ενός Αλβανού κατά τη διάρκεια πανηγυρισμών μετά τη νίκη της Εθνικής Αλβανίας ενάντια στην Εθνική Ελλάδος. Ακολουθεί την πορεία του υποτιθέμενου δολοφόνου μετά την αποφυλάκισή του, την προσπάθεια επαναπροσαρμογής του σε μια αφιλόξενη και άγνωστη Αθήνα καθώς και την επιθυμία του να εξιλεωθεί στα μάτια της οικογένειας του θύματος. Δεύτερον, για την παράκαμψη της γραφειοκρατίας και της αρτηριοσκληρωτικής πολιτικής του ΕΚΚ. Επιβραβεύτηκε άλλωστε στη Θεσσαλονίκη, κερδίζοντας το τρίτο βραβείο, αλλά αναμφίβολα για τους θεατές άξιζε και ακόμα καλύτερα. Τρίτον, για τις κινηματογραφικές αρετές του, που υπερισχύουν των αδυναμιών του (σεναριακών κυρίως). Επιτέλους μια ελληνική ταινία που δεν πολυλογεί. Αντί να επιδοθεί σε περιττούς διαλόγους (θα μπορούσαν να είναι και ακόμα λιγότεροι), εστιάζει το ενδιαφέρον του στους θορύβους της πόλης, στην αντίθεση του μέσα και του έξω, σε μια Αθήνα που αγνοούν οι ίδιοι Αθηναίοι και στην οποία βυθίζεται ο ήρωας αναζητώντας εκ νέου την ταυτότητά του. Πριν πάω στο Βερολίνο, εξέφρασα την ανυπομονησία μου για μια ταινία που να μιλά για την ταυτότητα της σύγχρονης Ελλάδας. Ευτυχώς, η ταινία του Θάνου Αναστόπουλου ήρθε να με αποζημιώσει. Εξάλλου, όπως δήλωσε ο ίδιος μπροστά στο βερολινέζικο κοινό (το οποίο μάλλον κέρδισε ο Έλληνας σκηνοθέτης), η απόφασή του να παρακάμψει το ΕΚΚ και να πάρει προσωπικό δάνειο προέκυψε γιατί διέβλεπε την κατεπείγουσα αναγκαιότητα να γίνει αυτή η ταινία. Για να δείξει ότι η γενιά της μεταπολεμικής Ελλάδας δεν μπορεί να εκφράζεται πλέον από το τρίπτυχο Πατρίς-Θρησκεία-Οικογένεια. Ελπίζουμε ότι θα δικαιωθεί βρίσκοντας και διανομή.

Συνεχίζω με μια ενδιαφέρουσα ταινία από το Ισραήλ, το Flipping out του Yoav Shamir. Ο Ισραηλινός σκηνοθέτης καταπιάνεται με ένα φαινόμενο που ανθεί εδώ και χρόνια στην Ινδία, όπου καταφτάνουν κατά εκατοντάδες νέοι συμπατριώτες του μετά την στρατιωτική τους θητεία, προκειμένου να επιδοθούν σε ένα ατελείωτο πάρτυ, που συνδυάζει κάθε είδους ναρκωτικά αλλά και πνευματική αναζήτηση. Πολλοί από αυτούς φυσικά ξεπερνούν τα όριά τους και όπως είναι αναμενόμενο φρικάρουν (ή ακριβέστερα «φλιπάρουν»). Το ισραηλινό κράτος, συνειδητοποιώντας τη σοβαρότητα του φαινομένου, έχει στήσει στην περιοχή (είτε στα Ιμαλάια, είτε στη Γκόα) θρησκευτικά κέντρα αλλά και διατηρεί πεπειραμένους πράκτορές του οι οποίοι φροντίζουν να επαναπατρίζουν ή να συνετίζουν τους παραστρατημένους. Ο σκηνοθέτης έμεινε στην Ινδία κάποια χρόνια και κατέγραψε το φαινόμενο, εστιάζοντας στη σχέση της συμπεριφοράς αυτής της ισραηλινής νεολαίας με την οδυνηρή εμπειρία του στρατού και των όσων αναγκάζονται να κάνουν κατά τη διάρκεια της τριετούς θητείας. Κατά κάποιο τρόπο, ή ισραηλινή κοινωνία είναι βολεμένη με το γεγονός ότι όλα αυτά διαδραματίζονται αλλού, εξορκίζει το κακό. Στα αρνητικά της ταινίας, η καθαρά ισραηλινή οπτική γωνία, αδιαφορώντας σε μεγάλο βαθμό για τον τοπικό πληθυσμό και για τον τρόπο που επηρεάζεται από το φαινόμενο.

Από τις εκπλήξεις και το Otto; or up with dead people του Καναδού Bruce La Bruce. Ένα γκέι ζόμπι(!) επιστρέφει στον κόσμο, και πιο συγκεκριμένα στην πόλη του Βερολίνου, όπου θα συναντήσει μία λεσβία σκηνοθέτη και θα πρωταγωνιστήσει στην ταινία της, με θέμα τα γκέι ζόμπι και τη θέση τους στη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία. Η πλοκή και μόνο μας καλούσε να το δούμε. Αργότερα μάθαμε ότι ο Καναδός σκηνοθέτης-συγγραφέας-κομικάς είναι αυτός που καθιέρωσε το είδος του homo-gore ή queer-gore. Τεχνικά, η ταινία ήταν πραγματικά πολύ ενδιαφέρουσα, καθώς συνδύαζε διαφορετικές τεχνοτροπίες και επιρροές, από τον βουβό κινηματογράφο ως τις κλασικές αμαερικάνικες b-movies των sixties και των seventies, από το splatter στο queer cinema, από την κλασική μουσική στον κόσμο του myspace. Εν πάσει περιπτώσει, μας προκαλεί το ενδιαφέρον για να ψάξουμε τις πρωτύτερες δημιουργίες του.

Από τις πιο συμβατικές ταινίες που είδαμε, αλλά και πολύ καλή στο είδος της, ήταν το What no one knows του Δανού Soren Kragh-Jakobsen. Προερχόμενος από τη γενιά του Δόγματος, γνωστότερος για την ταινία του Mifune δημιουργεί ένα πολύ πετυχημένο θρίλερ που θα μπορούσε βέβαια να ανήκει στο Hollywood αλλά διατηρώντας μία σκηνοθετική και σεναριακή σφραγίδα που το κάνει κατά κάποιο τρόπο να ξεχωρίζει. Σαφώς στα υπέρ του, το casting από γνωστούς Σουηδούς ως επί το πλείστον ηθοποιούς. Η πλοκή του συνίσταται στη διερεύνηση του άγνωστου παρελθόντος ενός Δανού οικογενειάρχη στις μυστικές υπηρεσίες από τον ίδιο του τον γιο, στην προσπάθειά του να μάθει περισσότερα για τον θάνατο της αδερφής του. Από εκεί και πέρα, θα έρθει αντιμέτωπος με μυστικά περί βιολογικών όπλων, περί CIA, αλλά και με τον Μεγάλο Αδελφό. Η χρήση λήψεων από τις κάμερες παρακολούθησης που ακολουθούν παντού τον ήρωα προσδίδουν ιδιαίτερο σασπένς, όπως και η κάμερα στο χέρι και η αδιαφανής εικόνα του. Αν και η ταινία του αυτή υπερέχει του μέσου χολυγουντιανού θρίλερ, ίσως αποτελέσει το διαβατήριο του για το Χόλυγουντ.

13/2/08

Lust For Life (Vincente Minnelli, 1956)


Ποτέ άλλοτε ο κινηματογράφος δεν πλησίασε τόσο πολύ την ζωγραφική. Και ποτέ άλλοτε δεν είδαμε στη μεγάλη οθόνη ένα πορτραίτο καλλιτέχνη τόσο ζωντανό και τόσο δραματικά αληθινό, όπως απεικόνισε τον Vincent Van Gogh η κινηματογραφική παλέτα του Vincente Minnelli στο Lust For Life. Πιο γνωστός για τα μιούζικαλ και τις ρομαντικές του κωμωδίες (μεταξύ πολλών άλλων αναφέρουμε τα Ένας Αμερικανός στο Παρίσι, The Band Wagon, Gigi), ο κατεξοχήν ονειροπόλος δημιουργός του Hollywood σκηνοθέτησε κατά τη δεκαετία του 50 και του 60 ορισμένα από τα πιο ενδιαφέροντα μελοδράματα του αμερικανικού κινηματογράφου (The Bad and The Beautiful, Tea and Sympathy), τα οποία όμως παρέμειναν στη σκιά της υπόλοιπης, πιο εμπορικής, φιλμογραφίας του. Δυστυχώς η κινηματογραφική κριτική υπήρξε αρκετά αυστηρή με τον αμερικανό δημιουργό : κατά τη δεκαετία του 50, ο François Truffaut και τα Cahiers du cinéma εξόριζαν τον Minnelli από το «Πάνθεον» των δημιουργών της 7ης Τέχνης, θεωρώντας τον -αδίκως- ως «σκλάβο» της χολλυγουντιανής βιομηχανίας.

Ο κινηματογράφος του Minnelli συνδέεται άμεσα με τη ζωγραφική. Τα εξαιρετικά χρώματά του, τα καδραρίσματά του, η σύνθεση των πλάνων του (η συγκεκριμένη ταινία είναι μάλιστα γυρισμένη σε cinemascope, προοριζόταν δηλαδή για προβολή σε πανοραμική οθόνη), οι συνεχείς αναφορές σε ζωγράφους και πίνακες, τον έχουν σήμερα αναγάγει στον σπουδαιότερο εικονοπλάστη σκηνοθέτη του κλασσικού αμερικανικού σινεμά. Αρκεί να θυμηθεί κανείς την περίφημη σκηνή στο Ένας Αμερικανός στο Παρίσι, όπου το πρωταγωνιστικό ζευγάρι χορεύει με φόντο -ή πιο σωστά μέσα σε- γνωστά έργα ιμπρεσσιονιστών και μετα-ιμπρεσσιονιστών ζωγράφων, ή ακόμα τις εμφανείς επιρροές από τους άγγλους τοπιογράφους Thomas Gainsborough και John Constable στο ονειρικό Brigadoon, το οποίο ο Αμερικανός σκηνοθέτης γυρίζει το 1954. Στο Lust For Life η ζωγραφική φλέβα του Minnelli βρίσκει την καλύτερη και πιο ολοκληρωμένη έκφρασή της. Θυμίζοντας σε κάποια σημεία τα δύο προγενέστερα ντοκυμαντέρ του Allain Resnais γύρω από τον Ολλανδό ζωγράφο (1947 και 1948), ο σκηνοθέτης ενσωματώνει με κάθε τρόπο τους πίνακες μέσα στην αφήγησή του: άλλες φορές με τρόπους πιο συμβατικούς, εμφανίζοντάς τους για παράδειγμα κρεμασμένους στους τοίχους ή τη στιγμή που ο καλλιτέχνης τους ζωγραφίζει, άλλες στιγμές πάλι μας ξαφνιάζει, «ζωντανεύοντάς» τους στην κυριολεξία· ο θεατής έχει πραγματικά την εντύπωση ότι σχεδόν κάθε σκηνή της ταινίας μπορεί να κρύβει και ένα ζωγραφικό πίνακα.

Η βιογραφική ταινία (biopic) του Minnelli αν και παίρνει, αναπόφευκτα, ορισμένες ελευθερίες όσον αφορά τη ζωή του Van Gogh, βασιζόμενη εντούτοις σε μεγάλο βαθμό στα γράμματά του πρoς τον αδερφό του, Theo, επιτυγχάνει να παρουσιάσει με ρεαλιστικό τρόπο την τραγική πορεία του διάσημου ζωγράφου· οι μάταιοι έρωτες, οι προβληματικές φιλίες, οι καλλιτεχνικές φιλοδοξίες και σκέψεις, η αβάσταχτη μοναξιά, όλα τούτα αποδίδονται στην ταινία σχεδόν όπως εκφράζονται και μέσα στα γραπτά του. Ο Kirk Douglas, αν και δεν αποφεύγει σε κάποιες στιγμές τους χολλυγουντιανούς μανιερισμούς, δεν ερμηνεύει απλώς αλλά είναι ο Vincent Van Gogh, έχοντας δίπλα του τον πολύ καλό Anthony Quinn στο ρόλο του Paul Gauguin.

Ο μεγαλύτερος κολορίστας της ιστορίας του κινηματογράφου συναντά τον μεγαλύτερο κολορίστα της ζωγραφικής, και συνθέτει μια μοναδική ταινία, η οποία θα παραμείνει και η αγαπημένη του.

Α.Τ.

12/2/08

Auf der Anderen Seite (Fatih Akin, 2007)


Όποτε αναφερόμαστε στον Fatih Akin, δεν παραλείπουμε να θυμίσουμε την καταγωγή του: ο τουρκο-γερμανός σκηνοθέτης που ζει στο Βερολίνο. Δεν είναι καθόλου περίεργο, αν αναλογιστεί κανείς πόσο κεντρικό ρόλο παίζει στο έργο του η σύγκρουση ή η συμφιλίωση μεταξύ των δύο πολιτισμικών του επιρροών. Η νέα του ταινία, Auf der anderen Seite (γιατί τους άρεσε περισσότερο το αγγλικό Η άκρη του ουρανού από το Από την άλλη πλευρά προσωπικά δεν το καταλαβαίνω, όταν μάλιστα ο γερμανικός τίτλος συνοψίζει και το νόημα της ταινίας), παραμένει και αυτή στην ίδια προβληματική, διερευνώντας τις συνοριακές γραμμές που χωρίζουν τους δύο πολιτισμούς αλλά και την αλληλοδιείσδυσή τους. Θα λέγαμε ότι ο κινηματογράφος του Fatih Akin είναι ένα διαρκές πέρασμα από τη μία άκρη του Βόσπορου στην άλλη, από την Ευρώπη στην Ασία και πίσω. Βέβαια, αν κρίνουμε από την ως τώρα πορεία του Akin, μάλλον το ταξίδι προς την Τουρκία υπερίσχυε: τόσο στο Im Juli, όσο και στο Gegen Die Wand ή το Crossing the Bridge, η έλξη, μοιραία ή ενσυνείδητη, καταστροφική ή λυτρωτική, είναι προς την Ανατολή. Στη νέα του ταινία τα πράγματα γίνονται κάπως πιο περίπλοκα∙ και τελικά, αν και το αποτέλεσμα δεν είναι όσο δυνατό ήταν το Gegen Die Wand, μάλλον θα έπρεπε να το χαρακτηρίσουμε ως πιο ώριμο, ως ένα επιπλέον βήμα.

Η πλοκή είναι χωρισμένη σε τρία μέρη, τον «θάνατο της Yeter», τον «θάνατο της Lotte», και τα όσα γίνονται «Από την άλλη πλευρά». Στο επίκεντρο της υπόθεσης, έξι χαρακτήρες, τέσσερις γυναίκες και δύο άνδρες, τρία διαφορετικά οικογενειακά πρότυπα, εκ των οποίων το καθένα εκπροσωπεί μια ξεχωριστή κοινωνική και εθνοτική προέλευση: ο Τούρκος μετανάστης πατέρας με τον Τουρκογερμανό γιο, επιτυχημένο καθηγητή Πανεπιστημίου∙ η Τουρκάλα μάνα, που δουλεύει στη Γερμανία ως πόρνη προκειμένου να εξασφαλίσει το μέλλον της κόρης της, φοιτήτριας στην Τουρκία, η οποία κατά βάση αγωνίζεται για τα πολιτικά δικαιώματα και διώκεται από την Αστυνομία∙ τέλος, η Γερμανίδα φιλελεύθερη μάνα με την ιδεαλίστρια κόρη της. Μεταξύ τους, υφαίνεται ένα πλέγμα σχέσεων, το οποίο ναι μεν θα οδηγήσει σε δύο θανάτους και σε δύο φυλακίσεις, αλλά και θα προσφέρει ένα νέο άνοιγμα, μια άλλη διάσταση και προοπτική. Η σοφία, η αρμονία, η συμφιλίωση που θα κατακτήσει ο πρωταγωνιστής στο τέλος της ταινίας, δεν μπορεί παρά να κατακτηθεί μέσα από συγκρούσεις, θυσία, πόνο.

Η περιπέτεια των έξι αυτών χαρακτήρων δίνει την ευκαιρία στον Fatih Akin να περιγράψει το σύμπαν στο οποίο ζει ο καθένας τους, καθώς και να παρουσιάσει τόσο τις γέφυρες όσο και τα αδιέξοδα που διέπουν τις μεταξύ τους σχέσεις, που σε ένα βαθμό όμως είναι και οι σχέσεις των δύο λαών, των δύο πολιτισμών. Έτσι στο φόντο της πλοκής παρελαύνουν όλα τα θέματα που απασχολούν τους δύο λαούς, πόσο μάλλον όσους βρίσκονται στο μεταίχμιο των δύο κόσμων: ο ισλαμισμός, η προοπτική της εισόδου της Τουρκίας στην Ευρώπη, η μετανάστευση και όλες οι πτυχές της, ο ρατσισμός, η Ευρώπη-φρούριο, η καταστολή στην Τουρκία, το κουρδικό ζήτημα. Αν και οι έξι χαρακτήρες διασχίζουν παράλληλες ή αντίστροφες διαδρομές, τελικά οι δρόμοι τους φαίνεται να συγκλίνουν. Το στοιχείο του παράλληλου, της σύμπτωσης και της σύγκλισης διαπερνά όλη την ταινία: ίσως δεν είναι δευτερεύουσας σημασίας το γεγονός ότι ο Fatih Akin, όπως κάπου διάβασα, συναντήθηκε κάποια στιγμή με τον Guillermo Arriaga (σεναριογράφο του Amores Perros, 21 Grams, Babel) και συζήτησαν για το σενάριο της ταινίας∙ η σύμπτωση, το παράλληλο, το τυχαίο, είναι το κυρίαρχο θέμα και στα σενάρια του Μεξικανού (μία άλλη αντίστοιχη περίπτωση είναι ο Ισπανός σκηνοθέτης Julio Medem). Επιπλέον, μέσα από τις επιλογές ηθοποιών όπως η Hanna Schygulla (εξαιρετική η σκηνή του πένθους) και ο Tuncel Kurtiz, ο Fatih Akin βρίσκει ευκαιρία να αποτίσει φόρο τιμής σε δύο από τις κυριότερες κινηματογραφικές του επιρροές, τον Fassbinder και τον Yilmaz Guney.

Λέγαμε λοιπόν ότι σε αυτήν την τελευταία ταινία τα πράγματα περιπλέκονται, και ο λόγος είναι ο εξής: οι διαδρομές Γερμανία-Τουρκία, Τουρκία-Γερμανία, τώρα προεκτείνονται λίγο παραπέρα∙ αν και οι περισσότερες διακόπτονται, είτε από τον θάνατο (σίγουρα ο πιο πετυχημένος παραλληλισμός είναι το ταξίδι της σωρού των δύο γυναικών), είτε από την φυλάκιση και το κλείσιμο των συνόρων, αλλά τελικά μια από τις διαδρομές, ίσως η κοινή τους συνισταμένη και μοίρα, θα βρει ένα σημείο φυγής, ένα άνοιγμα προς την άλλη πλευρά. Μετά από κάθε ταινία του Fatih Akin μου μένει ένα παράπονο: να δούμε κάποια στιγμή και τη δική μας ιστορία και ταυτότητα, φιλτραρισμένη από τον φακό κάποιου Έλληνα της διασποράς ή κάποιου μετανάστη που ζει στην Ελλάδα, στο δρόμο που χαράζει ο Τουρκογερμανός σκηνοθέτης.

Μ.Μ.

8/2/08




Είχαμε πρόσφατα την ευκαιρία να δούμε στο Centre Pompidou στο Παρίσι μια έκθεση αφιερωμένη στο έργο δύο κινηματογραφιστών, του Ισπανού Victor Erice και του Ιρανού Abbas Kiarostami. Αν και φαινομενικά οι δύο σκηνοθέτες απέχουν όσο και οι χώρες τους και η κουλτούρα τους, η έκθεση κατόρθωσε να μας πείσει για την παράλληλη πορεία τους. Είχαμε έτσι τη δυνατότητα να ανακαλύψουμε το – μικρό σε έκταση, αλλά όχι και σε αξία – έργο του Ισπανού δημιουργού, γνωστού στην Ελλάδα κυρίως για το αριστούργημά του El Sur (Ο Νότος). Και επιβεβαιώσαμε ότι ο παραλληλισμός και η επικοινωνία του Ισπανού με έναν Ασιάτη σκηνοθέτη δεν ήταν τυχαία: ο Erice είναι πιθανότατα ο πιο ανατολικοευρωπαίος από τους δυτικοευρωπαίους σκηνοθέτες, ως εκπρόσωπος ενός κινηματογράφου του χρόνου, της μνήμης, της ιστορίας, της νοσταλγίας, και πάνω απ’ όλα της παιδικής ηλικίας.

Στο El Espiritu de la colmena (Το πνεύμα του μελισσιού), όπως αργότερα στο El sur, πρωταγωνιστεί ένα κοριτσάκι, η Άννα (η ίδια που λίγα χρόνια μετά θα πρωταγωνιστήσει και στην ταινία Cria Cuervos του έτερου μεγάλου Ισπανού, Carlos Saura). Αφορμή για την εκτύλιξη της πλοκής αποτελεί η κινηματογραφική εμπειρία της Άννα και της αδερφής της κατά την προβολή της ταινίας Frankenstein σε ένα ισπανικό χωριό του 1940. Η Άννα ακούει από την αδερφή της ότι το πνεύμα του Frankenstein είναι ζωντανό και ξεκινάει την αναζήτησή του. Το μόνο που θα ανακαλύψει τελικά είναι το φάντασμα του Ισπανικού Εμφυλίου, το οποίο θα σημαδέψει τη ζωή της, πιθανόν ανεπανόρθωτα(;).

Όπως και στο El Sur, ο Erice χρησιμοποιεί μεγάλης διάρκειας σταθερά πλάνα δίνοντας έμφαση στη σκοτεινή φωτογραφία, ιδίως μέσα στο σπίτι της οικογένειας, που χάρη στις κίτρινες λωρίδες φωτός που μπαίνουν από τα παράθυρα και τους αργούς ρυθμούς ζωής θυμίζουν πράγματι κυψέλη από μελίσσι. Ο κινηματογράφος και τα ίχνη που αφήνει στις παιδικές ψυχές είναι ένα θέμα που δεν θα πάψει να απασχολεί τον Erice: τόσο στο El Sur, όσο και στο πρόσφατο αυτοβιογραφικό ντοκυμαντέρ του, το La Morte Rouge, καταπιάνεται με το ίδιο θέμα. Αυτό που τελικά τον απασχολεί, είναι να εξερευνήσει, μέσα από την ευαίσθητη παιδική ψυχή, τα όρια μεταξύ της φαντασίας και της πραγματικότητας, της ιστορίας και της μνήμης, του βιώματος και του τραύματος, της ζωής και του θανάτου. Ίσως η απάντηση που δίνει ο ίδιος, τόσο στη συγκεκριμένη ταινία του, όσο και στο ευρύτερο έργο του, να είναι ο Χρόνος, ο Χρόνος ως όριο, ως αφετηρία ή τέρμα, ως νοσταλγία ή λήθη, ως θεραπεία ή ως βάρος. Γι΄ αυτό και θεωρώ ότι η μικρού μήκους ταινία του El Alumbramiento, που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της συλλογικής ταινίας Ten Minutes Older : The Trumpet, να είναι εκείνη που συνοψίζει καλύτερα το νόημα του έργου του (και την παραθέτω εδώ).

M.M.
A fost sau n-a fost?/12.08 East of Bucharest (Corneliu Porumboiu, 2006)


Μέχρι το 2006 ελάχιστα γνώριζα για τον ρουμανικό κινηματογράφο. Το Ήταν ή δεν Ήταν (σε μια σπάνια, αλλά ατυxή, στιγμή για τα ελληνικά δεδομένα οι διανομείς προτίμησαν την ακριβή μετάφραση του αυθεντικού τίτλου της ταινίας, αντί του εξευρωπαϊσμένου 12.08 East Of Bucharest) του Corneliu Porumboiu αποτέλεσε την αφορμή για να αναζητήσω περισσότερες ρουμανικές ταινίες και να διαπιστώσω ότι δικαιολογημένα ο κινηματογράφος της χώρας πρωταγωνιστεί, και όπως φαίνεται θα συνεχίσει να πρωταγωνιστεί, τα τελευταία χρόνια στα διεθνή φεστιβάλ (σχεδόν κάθε χρόνο βραβεύεται μια ρουμανική παραγωγή), προσφέροντας απλά και εύστοχα μαθήματα πολιτικού – μεταξύ πολλών άλλων - κινηματογράφου.

Σε μια μικρή επαρχιακή πόλη στα ανατολικά του Βουκουρεστίου, ο Jderescu, πρώην κατασκευαστής υφασμάτων και νυν επίδοξος δημοσιογράφος και ιδιοκτήτης τοπικού τηλεοπτικού σταθμού, αδιαφορεί για τις γιορτές των Χριστουγέννων που πλησιάζουν και ετοιμάζει ένα... ιστορικό αφιέρωμα. Δεκαεπτά χρόνια μετά από την πτώση του καθεστώτος Τσαουσέσκου το ερώτημα το οποίο θα τον απασχολήσει είναι : « Έγινε ή δεν έγινε επανάσταση στην πόλη μας ; ». Ξεσκονίζει λοιπόν λεξικά μυθολογίας και φιλοσοφικών ρήσεων για να δώσει κύρος στα όσα πρόκειται να πεί, και βρίσκει δύο καλεσμένους οι οποίοι θα τον βοηθήσουν στο τηλεοπτικό πόνημά του : έναν δάσκαλο ο οποίος μόλις έχει ξοδέψει όλο του το μισθό για να ξεπληρώσει τα χρέη του από το ποτό και ισχυρίζεται ότι βρέθηκε πρώτος στην πλατεία του δημαρχείου την στιγμή ακριβώς που ξεκίνησε η εξέγερση στην υπόλοιπη χώρα, και τον φοβερό και τρομερό Πισκότσι, έναν συμπαθέστατο συνταξιούχο ράφτη ο οποίος συνηθίζει να ντύνεται Άγιος Βασίλης την περίοδο των γιορτών, και το μόνο που θυμάται για την εν λόγω ημέρα είναι ο καυγάς με την γυναίκα του, για χάρη της οποίας κατέβηκε τελικά στην πλατεία προκειμένου να της δείξει ότι δεν φοβόταν τους κομμουνιστές.

Ο Porumboiu, στην πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, χωρίς διδακτισμούς και δημαγωγίες, μιλά με εξαιρετικό μαύρο χιούμορ για ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα της σύγχρονης ιστορίας της χώρας του, χωρίς να κρίνει το παρελθόν, χωρίς να ωραιοποιεί τη σημερινή κατάσταση. Δεν τον ενδιαφέρει τόσο η επανάσταση αυτή καθαυτή, όσο η προσωπική ιστορία και η πορεία των πρωταγωνιστών του μετά από το γεγονός. Στο πρώτο μέρος της ταινίας «χτίζει» τα πορτραίτα των καθημερινών και συμπαθητικών (αντι)ηρώων του, και επιλέγει να αφιερώσει το δεύτερο αποκλειστικά στο γύρισμα της τηλεοπτικής εκπομπής. Εκεί, ο σκηνοθέτης (και μαζί του και ο θεατής) ταυτίζεται με τον ερασιτέχνη καμεραμάν του τοπικού σταθμού, ο οποίος καθόλη τη διάρκεια της εκπομπής προσπαθεί, μάταια, να καδράρει τους τρείς ομιλητές. Οι χαρακτήρες και το σχεδόν σουρεαλιστικό χιούμορ του Porumboiu θυμίζουν τις καλύτερες στιγμές του Aki Kaurismäki, ενώ ο Πισκότσι είναι απλά ένας από τους πιο συμπαθητικούς χαρακτήρες που έχουμε δεί τελευταία σε ταινία. Όπως και ο ίδιος καταλήγει : «Κάνουμε την επανάσταση που μπορούμε. Ο καθένας με τον τρόπο του» · και ο καθένας με την αλήθεια του, προσθέτουμε εμείς.

A.T.



Περισσότερα για τον ρουμανικό κινηματογράφο εδώ.

4/2/08

The Hollywood Ten (John Berry, 1950)



Ένα μικρό αφιέρωμα στους δημιουργούς του Hollywood που αντιστάθηκαν στην αντικομουνιστική εκστρατεία της εποχής του μακαρθισμού. Ο John Berry, ο οποίος θα καταδικαστεί με τη σειρά του για την ταινία του αυτή, θέλησε να υπερασπιστεί εκείνους που αρνήθηκαν να αποκαλύψουν τις πολιτικές τους πεποιθήσεις ή να καταδώσουν άλλους συναδέλφους τους. Η απροθυμία τους να συνεργαστούν με τις αρχές στο "κυνήγι μαγισσών" που είχε εξαπολύσει η αμερικάνικη κυβέρνηση τούς στοίχισε ενός χρόνου φυλάκιση, αλλά και υπονόμευσε - προσωρινά έστω - την καριέρα τους στον κινηματογράφο. Στην ταινία εμφανίζονται οι ίδιοι οι δέκα καλλιτέχνες, ερμηνεύοντας την πράξη τους, στηλιτεύοντας την παραβίαση των πιο θεμελιωδών συνταγματικών δικαιωμάτων τους, αλλά και καλώντας τους συμπολίτες τους να αντισταθούν στην κατάχρηση εξουσίας και να διεκδικήσουν τα πολιτικά τους δικαιώματα. Αξίζει να θυμόμαστε πότε πότε ποιοι ήταν εκείνοι που έπεσαν θύματα της μαύρης λίστας, και η στάση τους να αποτελεί έμπνευση για όλους τους διανοούμενους και τους καλλιτέχνες. Αξίζει να θυμόμαστε ώς πού μπορεί να φτάσει ο παραλογισμός της εξουσίας, θυσιάζοντας τα μεγαλύτερα ταλέντα της χώρας στο βωμό του ψυχρού πολέμου (μην ξεχνάμε ότι, την ίδια εποχή, ακόμα και ο Chaplin εξορίστηκε από τη χώρα).
M.M.

2/2/08

Laura (Otto Preminger, 1944)


To film noir είναι ένας από τους πλέον ταλαιπωρημένους όρους της κινηματογραφικής θεωρίας. Αποτελεί είδος (genre) ή κύκλο ταινιών ; Τα βασικά χαρακτηριστικά και η αισθητική του είναι τελικά γαλλικής, γερμανικής ή αμερικανικής καταγωγής ; Υπερισχύει κάποια απ’αυτές τις επιρροές ; Μπορούμε άραγε να κάνουμε λόγο για ταινίες προ-noir και νεο-noir, και αν ναι, ποιές μπορούν να ενταχθούν σ’αυτούς τους κύκλους ; Οι ατέλειωτες συζητήσεις και διαφωνίες για όλα τα παραπάνω ερωτήματα δεν θα μπορούσαν – ευτυχώς - να έχουν μια και μοναδική σωστή απάντηση. Εξαιρετικό παράδειγμα αυτής της γοητευτικής πολυφωνίας και της πολυπλοκότητας του noir είναι το Laura του Otto Preminger.

Σε αντίθεση με τα περισσότερα κλασσικά films noirs, εδώ, o σκληρός και λιγομίλητος – αλλά πάντοτε ετοιμόλογος - ήρωας (Dana Andrews), δεν είναι ένας ακόμα περιθωριακός ιδιωτικός ντετέκτιβ, με θαμένα πολλά μυστικά και πολύ περισσότερα μπουκάλια ουίσκι στα συρτάρια του γραφείου του. Πρόκειται για έναν macho αστυνομικό επιθεωρητή, ο οποίος μάλιστα επιδεικνύει και γνώσεις κλασσικής μουσικής όταν ανακρίνει έναν από τους υπόπτους (σε δεύτερο ρόλο ο Vincent Price). Ωστόσο η μοιραία, αλλά και αναμενόμενη, έλξη που θα νιώσει για την Laura, την femme fatale της ταινίας (Gene Tierney, από τις ομορφότερες και πιο αινιγματικές ηθοποιούς του Hollywood), είναι ταυτόχρονα και η πιο ακραία που παρουσιάζεται σε noir αυτής της περιόδου, αφού ο ήρωας ερωτεύεται την κοπέλα, ή για να το θέσουμε πιο σωστά το πορτραίτο της, καθώς ερευνά την υπόθεση δολοφονίας της. Αν και το Laura διατηρεί αρκετά από τα μορφολογικά και θεματολογικά χαρακτηριστικά ταινιών όπως το Stranger on the Third Floor του Boris Ingster ή το Maltese Falcon του John Huston – γενικώς αποδεκτά ως αρχέτυπα films noirs -, ο μακάβριος αυτός πόθος για μια άγνωστη νεκρή, εισαγάγει άμεσα το στοιχείο του φανταστικού, φέρνοντας το φιλμ πολύ κοντά στην γοτθική και ονειρική παράδοση του Rebecca του Αlfred Hitchcock. Ο Preminger άλλωστε χρησιμοποιεί σχήματα τα οποία εντοπίζουμε σε ορισμένες ταινίες που ασχολούνται με το θέμα της νεκροφιλίας : έτσι, το πορτραίτο της νεκρής (;) γυναίκας παίζει κεντρικό ρόλο στην ανάπτυξη του « μεταφυσικού » ειδυλλίου, μοτίβο το οποίο βρίσκουμε για παράδειγμα τόσο στα Rebecca και Vertigo του Hitchcock, όσο και στο Portrait of Jennie του William Dieterle.

Το πρώτο πλάνο της ταινίας μας αποκαλύπτει έναν κόσμο τον οποίο μέχρι τότε δεν είχε απεικονίσει το film noir. Ένα αστικό, νεοϋορκέζικο διαμέρισμα φορτωμένο με διάφορα αντικείμενα τέχνης (προσέξτε πώς καθ’όλη την διάρκεια της ταινίας ο « άξεστος » αστυνομικός παίζει συνεχώς με τα πολύτιμα μπιχλιμπίδια). Βρισκόμαστε στο λαμπερό κόσμο της υψηλής κοινωνίας. Τα πρόσωπα όμως που συναντούμε εκεί μόνο λαμπερά δεν είναι : ένας ευφυής αλλά παθολογικά ζηλιάρης αρθρογράφος ο οποίος χρησιμοποιεί καταχρηστικά την δύναμη του τύπου, ένας παρασιτικός γόης που κυνηγάει πλούσιες γυναίκες και κυρίες της «καλής κοινωνίας » οι οποίες αγοράζουν εραστές. Ο Preminger, σκηνοθέτης και παραγωγός των ταινιών του (προνόμιο εξαιρετικά σπάνιο στο αμερικανικό σινεμά εκείνης της εποχής), εμφανίζεται ιδιαίτερα τολμηρός, έντεκα χρόνια πριν σκηνοθετήσει το The Man With The Golden Arm, την πρώτη ρεαλιστική απεικόνιση ενός χρήστη ηρωίνης. Από τις κορυφαίες στιγμές της κλασσικής εποχής του χολλυγουντιανού κινηματογράφου, αξίζει να την αναζητήσετε.

A.T.